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junio 13th, 2013Número 2, Reseñasadmin 0 Comments
Masao Adachi

Masao Adachi
de Go Hirasawa (comp.)

por Jessica Fernanda Conejo Muñoz (suac, unam)

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En 2012, en el marco del Festival Internacional de Cine de la UNAM, tuvo lugar una retrospectiva del trabajo de uno de los cineastas japoneses que más condensan el carácter difuso de las barreras entre pensamiento fílmico y práctica irreverente de ideas críticas: Masao Adachi (Fukuoka, Japón, 1939). Dicha retrospectiva estuvo rodeada de diversas actividades, como un Coloquio de Cine Radical y la sintomática videoconferencia de Adachi, a quien su gobierno prohíbe indefectiblemente dejar Japón por, en sus palabras, “poner en riesgo la imagen de la nación”. Las razones básicas por las que el cineasta está recluido en su país quedan claramente expuestas en el libro Masao Adachi, que fue presentado por el historiador de cine Go Hirasawa (compilador del volumen) en la afortunada entrevista virtual que sostuvo con el cineasta en la Universidad Nacional Autónoma de México hace poco más de un año.

El compilado dedicado a Adachi es la segunda entrega de la Colección CUEC-FICUNAM (en 2011 se editó la Teoría del montaje a distancia de Artavazd Peleshyán) y se destaca por rescatar tanto la propuesta teórico fílmica del cineasta, como su obra crítica y algunos testimonios de otros autores en cuanto a su relación revolucionaria con la vida y con el cine. Integrada por cinco secciones, la compilación de Go Hirasawa cumple los objetivos que él mismo citó en la presentación del volumen: dar cuenta de que la importancia del trabajo de Adachi no sólo radica en lo materializado en sus cintas, sino también en su clara elaboración teórica sobre la manera en que el cine se debe comportar frente a la realidad social, con tintes radicalmente políticos y provocadores.

En la sección “Ensayos introductorios”, Go Hirasawa expone de manera muy enfática los planteamientos teóricos de Adachi sobre la estructuración del material fílmico y su correspondencia ideológica con la crítica social presente en la totalidad de su obra, y que lo colocan seguramente como una figura indispensable no sólo en la historiografía del cine japonés, sino en la de la política y el activismo, aunque ciertamente su propia nación no lo reconozca en este sentido. Hirasawa describe bajo una perspectiva histórica la forma en que Adachi hizo frente al carácter tradicional de las convenciones de producción cinematográfica en todas sus fases, para delinear una veta de cine underground e independiente, separado tanto de la industria como de los colectivos avant-garde más célebres, léase, la Shochiku Nouvelle Vague.

Como parte del pensamiento de Masao Adachi y su contexto particular se exponen la “Teoría del escenario o paisaje”, y la “Teoría de cine = movimiento”; asimismo, su regreso al espacio cinematográfico tras largos años de ausencia. Adachi deja Japón en 1974 para participar activamente en la Revolución Palestina, en 1997 es apresado en Líbano y repatriado, para volver finalmente al trabajo fílmico con Prisionero/Terrorista en 2006.

A continuación, en “Notas introductorias a la obra de Masao Adachi”, la también historiadora de cine de avant-garde Nicole Brenez, describe la obra del japonés como un trayecto por todas las dimensiones de la vanguardia: plástica, política y teoría, haciendo un recuento de la labor de Adachi dentro de la resistencia palestina vía la producción de noticiarios fílmicos y la puesta en práctica de diversos dispositivos de difusión del ideario de la revolución. Es el cine, entonces, una herramienta política cuya función es la defensa crítica y el análisis. Por ende, la descripción del trabajo de Adachi incluye, como lo rescata la autora del artículo, el rubro de la difusión fílmica, tanto de sus cintas como las de sus compañeros: fundación del Instituto para la Ciencia Cinematográfica, participación en el Cine-Club del Grupo de Estudios, organización de Film Independent y de las giras de la Cuadrilla de Proyección del Autobús Rojo, etcétera.

Nicole Brenez señala la honda preocupación de Adachi por lo colectivo y por plasmar su ideario, además de en imágenes, en su amplia labor de escritura dedicada tanto al cine como al arte y la política, equiparando su figura con Pasolini, Godard, Rocha, Brakhage y Oshima. Expone detalladamente el “abanico de las proposiciones formales” del cineasta: películas experimentales postsurrealistas, búsquedas narrativas experimentales, subversión genérica, creación de formas inéditas, libre ficción autoral, y tratado documental-radical. Todo ello para ejemplificar la falsa frontera entre teoría y práctica, arte y revolución, cine y lucha, activismo y búsqueda formal4 en la vida-obra de Adachi.

En la segunda sección del volumen, “Entrevista”, podemos encontrar el registro de una conversación sostenida entre Masao Adachi y Go Hirasawa, donde el cineasta habla de una gran variedad de temas: su relación con la Nuberu Bagu (nueva ola japonesa), sus inicios como creador y sus particulares puntos de vista sobre las cadenas colectivas de producción, difusión y circulación fílmicas; la gestación de un importante movimiento de cine independiente en Japón en el marco de la inestabilidad política que generó el Tratado de Seguridad con Estados Unidos en 1960, las relaciones con el Partido Comunista, los movimientos de las nuevas izquierdas, etcétera; la relación entre cine, política, expresión y estética; reflexiones sobre sus contemporáneos, como Koji Wakamatsu y los múltiples vínculos con el rechazo al poder institucional, más que con teorías cinematográficas alineadas con la vertiente “autoral”; asimismo, su trabajo histriónico bajo la dirección de Nagisa Oshima, y su papel dentro de la crítica cinematográfica en el ambiente del 68; el pensamiento teórico de Adachi y su desenvolvimiento como activista en Palestina; pronunciamientos en torno a Jean-Luc Godard y Nagisa Oshima; y, por último, su opinión sobre la proyección de sus cintas por primera vez en América Latina en el marco del ficunam en 2012.

“Textos de Adachi” es la tercera sección del libro. En ella están desplegadas, en primer lugar, las “Notas sobre la filmación de Vagina cerrada”, una cinta que Adachi realizó en 1963 y que ejemplifica el trabajo colectivo del cual era partidario, tanto a nivel de producción como a nivel económico y administrativo. En este sentido, el cineasta se manifiesta ajeno a las diferentes visiones “autorales” que caracterizaron los años sesenta, y alza su voz a favor de la discontinuidad y la fragmentación, la imperfección y la experimentación. Masao Adachi narra las diferentes situaciones de recepción de Vagina cerrada, la censura y el supuesto potencial de inducir al “desorden social” por ser considerada “obscena”, lo cual él mismo concebía como parte de una “ceremonia” en que trabajaba socialmente la cinta. El cineasta se describe como desatento a “la escala de valores de este mundo” y como buscador de la “generación de una conciencia desde el objeto”, de la “imposibilidad de la humanidad” .

Otro de los textos de Adachi inserto en el volumen es “Dios y el diablo en la tierra del sol y Antonio das Mortes, de Glauber Rocha”, que data de octubre de 1970. Aquí el artista nipón dialoga con la “estética del hambre” de Rocha, desarrolla su acercamiento al cine como obra en los siguientes términos: “es lo que se obtiene a través de la abstracción de la conciencia metodológica, convertida en un principio del pensamiento”. Analiza los filmes del brasileño desde su intención revolucionaria, y desde el trabajo con la imagen, el rechazo de las técnicas cinematográficas y “la maldad como método” que “devasta las categorías del lenguaje del ‘cine’ de forma satánica”.

En seguida aparece el “Manifiesto del Ejército Rojo/fplp: Declaración de guerra mundial”, de octubre de 1971. Esta declaración forma parte de la proyección del “noticiero cinematográfico” con el mismo nombre, y es emitida por los integrantes del Ejército Rojo de la Liga Comunista Japonesa y del Frente Popular para la Liberación de Palestina (de los cuales Adachi formaba parte), producción estratégica desde la guerrilla que proponía el establecimiento de un Frente de Revolución Global. Se defienden aquí los movimientos culturales, ideológicos y populares que participen en la propaganda, concebida como información y transmisión de la verdad, cuya forma ideal es el conflicto armado (forma ideal de propaganda). También habla de la proyección como un mecanismo activista e informativo, una estrategia del conflicto armado cristalizada en la “Cuadrilla de Proyección del Autobús Rojo”.

De 1971, se recoge igualmente la publicación “¿Qué es lo que no debemos hacer? Antítesis a cine = activismo”. Es un documento que aborda el tema de la deconstrucción fílmica como parte de la batalla por la revolución mundial, tanto a nivel político como cultural, donde residirá el primer principio de expresión de “imágenes” en su relación con la práctica y la consecuente reforma de la realidad. La necesidad de la existencia del cine como frente de batalla y espacio de creación se basará siempre en la relación del activismo con la lucha revolucionaria mundial. Adachi establece 39 puntos de antítesis entre dos modos de pensar: 1) visión idealista y metafísica, y 2) visión marxista y dialéctica del mundo.

El segundo texto de Adachi sobre un cineasta es “El testamento no escrito de Godard: examinando Aquí y en otro lugar” (Ici et ailleurs, cinta que realizó el francés entre 1970 y 1976). En efecto, Adachi concibe Aquí y en otro lugar como un testamento de Godard, de su agonía de vivir en una época de desesperanza persistente. El japonés desarrolla su argumentación en torno al uso de las “pantallas negras” y las posibilidades de la cinta de Godard dentro del conflicto de liberación de Palestina, sus imágenes, sonidos y la representación de la revuelta armada.

Un cineasta más sobre el que Adachi escribió fue otro grande nipón. En “Nagisa Oshima, creador”, de octubre de 1970, se resume la importancia que le daba a este realizador: “actualmente, es imposible buscar ser cineasta y hablar del cine sin tomar en cuenta a Jean-Luc Godard y a Nagisa Oshima”. Adachi resalta el escepticismo de Oshima frente a la historia y frente a la imagen como totalidad, así como su activismo en cuanto a la creación, el deseo y “la realización de lo no cotidiano”.

En la cuarta sección, “Testimonios contemporáneos”, se presentan dos textos en torno a Masao Adachi, escritos por dos cineastas en los años sesenta. El primero es de Koji Wakamatsu y se titula “Masao Adachi, kamaitachi”, el segundo de Nagisa Oshima, “La galanura de un eterno activista”. En ambos, los autores describen sus experiencias de vida cinematográfica al lado de Adachi, las impresiones sobre su figura y sus aprendizajes mutuos.

Por último, en la sección final, se detalla la filmografía de Masao Adachi como director, como guionista y como actor, lo que reúne más de cuarenta títulos.

Masao Adachi es un volumen indispensable para cualquiera que esté interesado tanto en la cinematografía nipona como en la efímera relación entre teoría y práctica fílmica, especialmente en los terrenos de la política y el activismo. Adachi encarna en todos los sentidos el espíritu revolucionario de los años sesenta del siglo xx, siendo fiel a su radicalismo ideológico y formal hasta su última producción. Su obra integra un corpus expansivo que erige al cine no sólo como un objeto social y crítico, sino como un movimiento que envuelve tanto momentos de producción como posturas frente a la realidad y, sobre todo, frente al uso político de la imagen. Los materiales audiovisuales de Adachi representan búsquedas en movimiento, son artefactos, son herramientas, son dispositivos que activan. Todo ello queda acogido en la publicación coeditada por el CUEC y el FICUNAM: la delineación historiográfica y teórica del pensamiento de Adachi, sus reflexiones contemporáneas, su obra crítica y testimonial no sólo de una época, sino de una pregunta vigente por el lugar del cine.

FIC_Portada_Adachi_01.2Go Hirasawa, (comp.), Masao Adachi, México, unam, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos/Festival Internacional de Cine Universidad Nacional Autónoma de México, 2012.

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