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octubre 2nd, 2015Número 3, Reseñasadmin 0 Comments
Experimental Latin American Cinema

Experimental Latin American Cinema. History and Aesthetics
de Cynthia Tompkins

por Aleksandra Jablonska Z. (Universidad Pedagógica Nacional)

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Cynthia Tompkins analiza en su libro dieciséis películas latinoamericanas que considera “experimentales”, basándose en la distinción hecha por Umberto Eco entre el arte de vanguardia, que busca revolucionar el modo de entender la obra artística, y el deseo de aceptación del experimentalismo, donde la innovación y la crítica ocurren dentro de la tradición establecida, intentando convertirse en norma (Tompkins, 2013: 2).

Si bien la elección de los filmes fue arbitraria, su análisis se realiza en forma rigurosa, adoptando un método filosófico basado, principalmente, en la obra de Gilles Deleuze. Dicho enfoque le ha permitido a Tompkins enfatizar la preocupación de los autores por el tiempo y subrayar la diferencia entre los filmes con la estructura clásica de Hollywood –narrativas lineales propulsados por una causalidad estricta–, y el impacto del neorrealismo italiano y de la nueva ola francesa en el cine latinoamericano. Las películas analizadas en el libro provienen tanto de países considerados como los grandes centros de producción fílmica en América Latina, como Argentina, Brasil, Cuba y México, y también de países cuya filmografía es poco conocida, tales como Paraguay y Perú.

El corpus del libro consiste en filmes que en algún grado fueron influenciados por la primera y segunda vanguardias europea, americana y latinoamericana. Los efectos de la primera vanguardia (fines de la década de 1920, principios de 1930) pueden ser asumidos en términos de desarrollo experimental del montaje, cuestión que se aborda en todos los capítulos del libro. En cambio, el impacto de la segunda vanguardia (1960-1970) promovió la sinergía entre los rasgos del cine documental y de ficción en los nuevos cines latinoamericanos y en el Cinema Novo. Estos rasgos son retomados en la década de 1990 por los directores de la región, afirma Tompkins.

En un amplio capítulo introductorio, la autora examina las tradiciones cinematográficas de los países productores de los filmes considerados en el libro y construye algunas hipótesis interesantes sobre las similitudes estéticas de las diversas cinematografías de la región. En la segunda parte del mismo capítulo, expone las categorías analíticas de Deleuze: de tiempo, de movimiento y de intervalo, lo que permite al lector que desconoce la obra del filósofo francés, comprender el enfoque que la autora emplea en su libro.

El análisis de las películas se presenta en 6 secciones que atienden las características genéricas de los filmes o bien sus rasgos autorales. De acuerdo con esta clasificación la primera parte es titulada “El sesgo neonoir en la imagen- acción” e incluye los estudios sobre El Aura de Fabián Bielinski, O homem que copiava (El hombre que copiaba), de Jorge Furtado, y Cheiro do ralo (Olor a caño) de Heitor Dhalia. Las tres películas son experimentales, conforme a la autora, porque se inscriben y subvierten, a la vez, las convenciones del noir, tal como las había establecido Hollywood, en términos de la construcción de los personajes, el realismo de las relaciones causales, la ambientación nocturna, la construcción laberíntica del espacio, etcétera. Estos filmes se adhieren a las características de la imagen-movimiento y la trama constituye la representación de lo racional, para mostrar el efecto de la transición que tiene en los personajes el viaje.

La segunda parte trata de los nuevos tratamientos del género de las road movies. En esta parte la autora examina la Central do Brasil (Estación Central) de Walter Salles; El camino de San Diego de Carlos Sorín y El cielito de María Victoria Menis. Dos de las películas comentadas tienen varios rasgos en común. En efecto, tanto Central do Brasil, como El cielito, además de ser películas de viaje, incluyen las convenciones genéricas del documental y apelan a la tradición del neorrealismo. Entre ellas la autora señala las entrevistas que muestran distintos puntos de vista, la atención al tiempo histórico, el rodaje en locaciones, las tomas largas en tiempo real, el empleo de los actores no profesionales y el énfasis en la figura del testigo y no en la del agente. La película de Sorín comparte con las anteriores su interés en la crítica social pero su estética es distinta y se inscribe en la tradición de lo grotesco criollo, que está estructurada en pruebas que el sujeto no puede superar y que evoca a la vez lo trágico y lo cómico. (Tompkins: 110).

La tercera parte está dedicada al drama. La autora analiza dos películas, Cómo pasan las horas de Inés de Oliveira César y Días de Santiago, de Josúe Méndez, poniendo énfasis en su tratamiento temporal. Conforme a Tompkins, toda la obra de Oliveira César puede ser definida, siguiendo a Tarkowsky, como escultura del tiempo, si tomamos en cuenta la naturaleza de las acciones repetidas, tal como están grabadas en el tiempo y en el mito (Tompkins: 139).

A diferencia de las anteriores la cuarta y quinta parte se centran en la experimentación autoral. Cynthia Tompkins analiza tres películas de Carlos Reygadas: Japón, Batalla en el cielo y Luz silenciosa. En la quinta parte, dedicada a explorar las marcas de la intertextualidad dentro del cine de autor, incluye también otras dos películas de Oliveira César, a saber, Extranjera y El recuento de los daños, así como Madrigal de Fernando Pérez Valdés. Luz silenciosa es una adaptación de un filme de Carl Theodor Dreyer, llamada Ordet (1954) que incorpora el minimalismo del director alemán en la puesta de escena, la reducción de los diálogos, y retardando el tiempo para enfatizar el movimiento de sus personajes. Reygadas retrata el tiempo ritual, el tiempo de vida a través de matrimonio, reproducción, actividades diarias, la muerte y la resurrección. Se trata de un tiempo mítico y no histórico. Una operación similar la realiza Oliveira César. Mientras que Extranjera presenta una versión libre de Ifigenia en Aúlide de Eurípides, El recuento de los daños se basa en Edipo Rey de Sófocles. Madrigal, en cambio, sigue las características estéticas de una pieza vocal con una estructura polifónica basada en un texto secular y tiene connotaciones de La vida es sueño de Calderón de la Barca(Tompkins:206,218).Es una película polifónica, afirma la autora que retrata la pesadilla de la distopía en que los ecos, repeticiones y desplazamientos recuerdan tanto el trabajo del sueño como del trauma.

Finalmente la sexta parte trata del pseudo documental experimental, en que se incluyen Suite Habana de Pérez Valdés y Hamaca Paraguaya, de Paz Encina. Ambas películas se inscriben y subvierten las convenciones del documental observacional. La primera de ellas, por ejemplo, evita las declaraciones a la cámara y sólo registra las conversaciones que se dan entre los personajes. A pesar de que documenta la vida cotidiana de trece personajes que viven en La Habana, la película da impresión de ser de ficción, debido a que la localización del observador se determina en cada escena, lo que produce la sensación de pertenecer a un mundo histórico real más que a una puesta de escena fabricada.

También la Hamaca socava el realismo al romper la sincronización de los diálogos y al filmar desde una distancia larga lo que impide al espectador apreciar si los personajes están realmente hablando. Otra desviación de la norma es el uso de la voz en off, que corresponde a los personajes con los se comunica el matrimonio campesino. Pero sólo la pareja de viejos son visibles, los demás permanecen fuera de cuadro.

El libro termina con una conclusión en que la autora resume los principales hallazgos de su investigación.

Es muy difícil describir en poco espacio las aportaciones de este fascinante libro que muestra la extraordinaria riqueza de la cinematografía latinoamericana reciente. La autora reflexiona sobre dicha riqueza, como ya se dijo, a partir de la lectura de la obra de Gilles Deleuze, y en algunas ocasiones, también en la de Freud. La imagen-movimiento de Deleuze es ilustrada por El aura, que presenta la acción en el curso de la semana y se basa en la memoria fotográfica del protagonista quien, gracias a ella descubre un asalto que se está preparando mediante el mecanismo de repeticiones que presenta los hechos como si ya hubieran ocurrido, a la vez, que hace dudar al espectador de su veracidad. La representación lineal de tiempo es interrumpida, sin embargo, por los ataques epilépticos que sufre el protagonista, que introducen la atemporalidad.

La autora ilustra, a su vez, la imagen-tiempo a través de El cielito, debido a la función del protagonista como el agente de la mirada y las secuencias de sus sueños que rompen con la noción de la temporalidad lineal. La misma película le permite a Tompkins pensar en la noción de la imagen- cristal de Deleuze, como aquella que rompe el presente en dos direcciones opuestas: hacia el futuro, haciendo que el presente pase hacia el pasado, preservándolo.

En suma, las mayores aportaciones del libro consisten en un análisis profundo de una gran variedad de películas latinoamericanas a partir de un enfoque original que permite apreciar tanto la subversión y permanencia de algunos rasgos de los géneros tradicionales, como de las tendencias recientes en el cine de autor. Tompkins desvela los distintos tipos de montaje, las diversas formas de romper el tiempo lineal, las raíces míticas de algunas de las narrativas, el diálogo que éstas establecen con otros textos, tanto fílmicos como literarios, teatrales y musicales. Por todo lo anterior es un libro imprescindible para quien está interesado en el cine latinoamericano actual.

Tompkins (130 x 201)Cynthia Tompkins, Experimental Latin American Cinema. History
and Aesthetics, Texas University Press, 2013.