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octubre 2nd, 2015Número 3, Reseñasadmin 0 Comments
De la foto al fotograma

De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografía en la Argentina (1840-1933)
de Andrea Cuarterolo

por Solène Bergot (Universidad Andrés Bello, Departamento de Humanidades, Casona Las Condes).

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El libro que tenemos entre las manos, De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografía en la Argentina (1840-1933), corresponde a la tesis doctoral en Teoría e Historia del Arte de Andrea Cuarterolo, académica de la Universidad de Buenos Aires. Tomó diez años a la autora llevar a cabo la investigación, lo que se manifiesta en la minuciosidad y extensión de los datos, al igual que en la fineza del análisis. La edición es el resultado de la Convocatoria 2012 para la publicación de libro de investigación sobre fotografía organizada, por el Centro de Fotografía de Montevideo, con un solo ganador por convocatoria, lo que representa una iniciativa muy destacable en el sentido que promueve la reflexión sobre la fotografía y, en este caso particular, un análisis de la recurrente confrontación entre fotografía y cine en Argentina entre 1840 –,fecha de llegada de la fotografía al territorio nacional–, y 1933, –año de producción de la primea película sonora–, lo que marca una diferencia de seis años con el término del periodo silente en otros puntos del globo.

El texto pretende indagar en las interacciones entre los dos dispositivos, con el fin de determinar cómo se expresan ciertas tendencias ideológicas, a través de tres enfoques claramente identificables en la introducción: la transferencia de los códigos de representación de la foto al cine; el uso de la foto y del cine como herramientas discursivas que participen de la re-configuración de una identidad nacional frente a un fenómeno migratorio masivo; el traspaso de las tensiones entre tradición y modernidad, entre otros sobre la alteridad, al discurso fotográfico y cinematográfico. Se trata de un enfoque novedoso pues se preocupa de las continuidades entre los dos dispositivos, más que de las rupturas, en un intento de revalorizar el cine silente y de abordar el estatus artístico de las dos técnicas. Para dar cuenta de estas problemáticas, Cuarterolo trabaja específicamente el concepto de “cine de atracción” propuesto por Sergei Eisenstein, que no sólo le permite proponer una reperiodización del cine a partir de la fusión entre “cine primitivo” y “cine de los orígenes”, sino también rescatar el carácter “espectacular” de los dos dispositivos, donde se interpela de forma directa y explicita al público gracias al recurso de la ilusión. Este postulado queda particularmente bien demostrado en el primer capítulo, en el cual la autora explora las estrategias visuales de la fotografía, las cuales incluyen la puesta en escena a través del vestuario, de la escenografía y de la pose; algunos aspectos técnicos de lo “espectacular” gracias a la búsqueda por el color, la recuperación tridimensionalidad y la manipulación; el movimiento a través del retrato, de la panorámica y de las instantáneas; las estrategias narrativas a través de las técnicas de montajes en las series como el álbum familiar. Este capítulo resultado particularmente bien resuelto en la medida que Cuarterolo domina con maestría las técnicas de la época y las explica con gran claridad.

La segunda parte de la problemática, relacionada con las tensiones entre modernidad y tradición en la construcción del imaginario nacional, se aborda en particular en el segundo capítulo. Se analiza aquí el proyecto visual de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados (ASA de A), creada en 1889 por miembros de la elite porteña y que busca responder a la necesidad de reformular el imaginario nacional para enfrentar dos aristas de la nueva realidad: una ola migratoria masiva que introduce nuevos modos de vivir; las tensiones que suscita la llegada de la modernidad y que no sólo transforma el escenario urbano y las costumbres, sino que desplaza progresivamente las tradiciones nacionales ligadas a la vida rural. En este sentido, existe una dicotomía que parece resolverse mejor en la fotografía que en el cine, cuya producción se polariza entre un cine noticiario que privilegia el discurso positivista y ensalza la modernidad, y una producción de películas históricas sustentadas en un discurso nacionalista. La defensa de lo tradicional, muy asociada a figuras rurales como la del gaucho, parece sin embargo una lucha de retaguarda frente a una modernidad avallasadora, casi ya un “lugar de memoria” que, tal como lo define Pierre Nora, surge en una sociedad que se des-ritualiza y que intenta proteger una memoria amenazada que no necesitaría de un sistema de defensa si fuera vivida en lo cotidiano1. Por ende, la producción de la SFA de A y de sus miembros, que se erige luego en el principal proveedor de imágenes fijas y de imágenes en movimiento para la prensa y las postales, se constituye en un medio privilegiado de difusión de este proyecto de nuevo imaginario colectivo que permita la síntesis entre pasado y presente, creando nuevos espacios donde los emigrantes se sienten integrados a un proyecto nacional.

El tercer capítulo aborda un aspecto de la modernidad, a saber el desarrollo de las medios de transporte y su impacto sobre las distancias, reales e imaginarias. En este sentido, si la revolución del vapor acorta las distancias y facilita una era del viaje, una “mística moderna de la aventura” donde se busca llenar los vacios del mapamundi y acceder a un cierto ideal de vida2, promueve también un viaje inmóvil, donde las sensaciones y los descubrimientos del viaje son puestos al alcance del público a través de la fotografía y del cine. Por ende, se consolidan ciertas técnicas, como la foto estereoscópica, y ciertos géneros fílmicos, como el travelogue, que buscan responder a esta expectativa del público. Entre los tópicos abordados por este tipo de producción, Cuarterolo rescata muy particularmente una mirada “imperialista” que buscaba justificar una política de control sobre las poblaciones indígenas, primero por la Iglesia a través de las misiones, luego por el Estado. En este sentido, destaca la manipulación a la cual son sometidas estas imágenes, a nivel de puesta en escena, pero también ideológica. No es una idea nueva en la literatura sobre fotografía, pero los ejemplos elegidos por la autora permiten perfectamente dar cuenta de los mecanismos discursivos sobre el “otro”.

El cuarto capítulo se enfoca en las revistas ilustradas y su influencia sobre el cine temprano, a nivel de temáticas abordadas (los multifacéticos “faits divers”), pero sobre todo a nivel de la puesta en escena y del montaje, donde Cuarterolo rescata la teatralización de las imágenes que ilustran las noticias. En este sentido, existen procedimientos fotográficos tales como la viñeta o la narración cronológica que se traspasan a los códigos cinematográficos. Pero es la reconstrucción fotográfica o fílmica el aspecto más interesante del capítulo, puesto que la autora hace hincapié en la necesidad de responder al mito de la instantaneidad, es decir a una suerte de don de ubicuidad de la nueva figura del foto-reportero. Para responder al deseo cada vez mayor del público de estar lo más cerca posible a la noticia, se recurre a reconstrucciones, sobre todo en la crónica policial, que son presentadas a menudo como reales y donde se utiliza también objetos de utilería, retoque y montaje. Este capítulo permite a la autora abordar el problema de la transferencia de códigos de representación entre los dos dispositivos, a partir de numerosos ejemplos y de un enfoque original.

El quinto y último capítulo trata de la dicotomía entre modernidad y tradición en la obra fotográfica y fílmica de Horacio Coppola, insertada en la vanguardia de la época. Si bien se trata de un ejemplo muy interesante en la medida que, como lo señala la autora, “las influencias de la vanguardia no llegaron ni a la fotografía ni al cine hasta la década de 1930, y lo hicieron por lo general en forma breve y dispersa3, nos parece que queda más clara la vertiente moderna, y hasta vanguardista, del trabajo de Coppola, que su lado tradicional en la medida que se interesó por nuevas formas de narración y que se alejó de los géneros y tratamientos convencionales. En este sentido, el uso de soportes visuales, presentes en los otros capítulos pero ausentes de este último, podrían haber ayudado a corregir esta impresión.

El libro de Andrea Cuarterolo, con sus 260 páginas de ideas, es una lectura no sólo amena, sino indispensable para los que se dedican a la historia de la fotografía y del cine, en particular porque llena un vacío historiográfico importante que permita pensar las continuidades entre dos dispositivos visuales. Si bien las transferencias entre pintura y fotográficas han sido estudiadas, bien poco se había escrito hasta el momento sobre fotografía y cine. Con un gran rigor, este trabajo nos desvela los mecanismos comunes entre las dos técnicas, aunque con mayor logro en la fotografía que el cine. En este sentido, quizás falta un pequeño panorama sobre el corpus estimado y disponible de películas argentinas del período silente, además de una reflexión que permita dar cuenta del otro sentido de la transferencia: la fotografía influenció claramente el cine, ¿pero el cine influenció también la fotografía? El libro de Cuarterolo nos abre sin duda un vasto campo de investigación.

Gustavo GarcíaAndrea Cuarterolo, De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografía en la Argentina (1840-1933), Montevideo, CDF, 2013.