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enero 22nd, 2017Número 4, Reseñasadmin 0 Comments
Del relato al objeto y vuelta. La cámara sin ley. Hamaca Paraguaya y la fundación globalizada del cine guaraní

Del relato al objeto y vuelta.
La cámara sin ley. Hamaca Paraguaya y la
fundación globalizada del cine guaraní
de Alejo Magariños

por Ana Couchonnal

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No resulta una tarea sencilla reseñar una obra sobre una obra, sin embargo, desde su aparición Hamaca Paraguaya ha atesorado la virtud de convocar voces en una sinfonía de ecos y tiempos. La aparición de un libro a diez años de la obra celebra una vez más esta relación creativa. Por nuestra parte entonces, lejos de una búsqueda exhaustiva, preferimos la vía de un diálogo intercalado que pueda improvisar armónicamente en un tal con[texto].

La propuesta hace pie en el título, agudamente elegido por el autor Alejo Magariños (en adelante AM), para dar cuenta de un fenómeno múltiple que como una suerte de caleidoscopio invertido permite alterar la relación entre el objetivo multiplicado y la mirada que lo señala. Lo que sigue no es por lo tanto otra cosa que pistas particularmente seleccionadas de un ejercicio de lectura.

La cámara

 

Si la cámara es etimológicamente un espacio principal de descanso o de guardado; o un espacio oscuro que permite el paso de la luz para fijar una imagen que resulta de esta contraposición; o un espacio de aire que amortigua; o un espacio de trámites y gestoría; o -musicalmente hablando- un espacio reducido para un sonido introspectivo, íntimo, reflexivo y concentrado, entonces desde la perspectiva desplegada por AM en su análisis del film, Hamaca Paraguaya de Paz Encina logra atravesar estas definiciones instalándose como una cámara desde donde se mira y se es mirado –o escuchado– por ambos lados de la pantalla, la escena o el espacio.
Dice el autor en página 81:

HP (Hamaca Paraguaya) hace gala de un letargo sostenido voluntariamente en contra de la narrativa hollywoodense imperante y los abrumadores flujos de datos contemporáneos, con una escritura esquizofrénica que desencaja el presente y el pasado, borrando las marcas temporales a nivel visual y sonoro, y nos descoloca en un cuasi presente en el que los protagonistas hablan en un fuera de sincro sutil pero permanente” [y continúa] “Si en la era contemporánea los individuos tienen dificultades para cartografiar mentalmente su posición en el mundo, HP propone el ejercicio de reconstituir un espacio social a partir de un texto esquizofrénico

El análisis aborda así la miríada de cuestiones suscitadas por la aparición de este film raro en un país escondido como el Paraguay. En primer lugar menciona la aparición casi súbita del mismo, que pasa a constituirse en una suerte de núcleo, una isla dentro de la famosa isla rodeada de tierra que da cuenta no solo de su propio espacio, sino también del espacio vacío que lo rodea. En segundo lugar, señala el despliegue de elementos técnicos capaces de fijar una imagen y a la vez de sostener y amortiguar la relación espacio–tiempo en la especificidad del encuadre seleccionado, lo cual habilita el espacio del cine paraguayo desde un lugar principal, en las palabras de Ticio Escobar que adornan el prólogo: “el alivio mojado de haber visto, por fin, una película paraguaya capaz de marcar el devenir del cine latinoamericano. Del cine.”

Sin ley

Buscando desentrañar la trayectoria cinematográfica nacional previa (casi invisible) de la que surge Hamaca Paraguaya, ya desde el inicio de la obra, el autor se pregunta si ante la existencia de canales de televisión paraguayos que producen sus contenidos: “no sería más esperable que ante la falta de apoyo estatal fuera una película comercial impulsada por los mismos canales el hito que rompiera con esa inercia? O aún, a nivel del cine de autor, ¿no sería más esperable que ese hito en Paraguay fuera alguno de los largos realizados en digital, con costos más bajos de realización?” Magariños introduce así la relación entre cine y estado nación, y nos brinda un mapeo histórico de la situación de la cinematografía en el Paraguay, cuestión que trae aparejada una reflexión sobre lo político puesto en juego en esta relación documentada cronológicamente y con valor de documento fundante.

Así, la ausencia (todavía actual) de una ley de cine en Paraguay sumada a la inexistencia de escuelas de cine evidencia largos años de abandono político-cultural con sus consecuencias y permite al mismo tiempo comprender la potencialidad inscripta en la aparición de HP. Ya que la misma, de manera –si se quiere– retrospectiva, logra tanto por su composición como por el brillo institucional internacional que la acompañó, hacer foco sobre el Paraguay y sus silencios diversos, habilitando una suerte de “primavera” audiovisual en el país.

En este movimiento el autor busca desentrañar la paradoja implicada en la necesidad real de un marco institucional (político) por una parte y por la otra en el espacio de libertad de una aparición cuasi ex nihil que como bien señala AM tiene la virtud de poner en escena un relato que deja constancia de una historia cargada de cuestionamientos histórico-identitarios de mucho peso en el país.

Sin embargo, también este cuestionamiento se produce por fuera del marco esperable, y quizás en ese sentido no sea una coincidencia la ausencia de apoyo estatal o institucional capaz de asegurar una producción, o la continuidad de una reflexión sobre sí mismo en el país, como lo atestiguan las dificultades halladas por la misma cineasta para la realización de su segundo film.

Fundación globalizada del cine

El texto dedica un espacio importante a la suerte de “explosión” que representa Hamaca Paraguaya como hito cinematográfico en el Paraguay estableciendo la pregunta por la excepcionalidad del acontecimiento: “HP es un film que articula la identidad local paraguaya con el universal tema de la muerte y la pérdida. A la vez, el film en su movimiento planetario es un ejemplo de cómo circula contemporáneamente un film de arte”.

Para tratar de dar una respuesta Magariños traza por un lado el devenir histórico detallado de la producción audiovisual en el Paraguay, fruto de una investigación que deja asentado todo lo producido en ese campo así como las publicaciones académicas previas, lo que constituye en sí mismo un aporte interesantísimo para varios campos de la reflexión sobre el país, y por el otro describe la exitosa estrategia de producción particular que hizo de Hamaca Paraguaya una producción internacional con varios actores involucrados.

En este sentido se describe lo que el autor denomina la “galaxia de festivales” y la diversidad de fondos que convergieron en Hamaca Paraguaya, así como el recorrido de la película desde la producción hasta las premiaciones, en lo que podemos considerar una suerte de “hoja de ruta” de las andanzas de una película exitosa, brindando ejemplos de otros dos films que también lograron entramar lo que el autor denomina una “cadena de prestigio” que da inicio a una cinematografía nacional a partir de la puesta en juego de una diversidad de actores internacionales. A su vez, las entrevistas a las distintas productoras involucradas en el proyecto permite afinar la mirada sobre los campos abordados dando cuenta de los cruces en los que pudo gestarse la obra.

Guaraní

Hamaca Paraguaya es una película hablada en guaraní. De hecho en la película habla el guaraní. Aunque el guión fue escrito en español, fue traducido al guaraní, y del guaraní se volvió a traducir al español. La centralidad de este elemento, como bien evoca el título del libro aquí en cuestión, hace del film un film guaraní y no uno en guaraní. Este hecho sencillo en apariencia otorga a la obra cinematográfica una suerte de potencia que es remarcada por el autor: “Es decir, el juego que hace Encina es borrar la referencia más directa del sonido, que es la del habla aquí y ahora, cuando lo veo. Las referencias del sonido, incluso cuando el objeto emisor está en cuadro, son aproximadas y no directas como en la imagen”.

Este señalamiento da lo que aquí consideramos un núcleo creativo con potencialidad tanto social como histórica ya que la cuestión del guaraní introduce una dinámica identitaria poderosa que pone en entredicho el tiempo lineal; introduciendo una suerte de presencia arcaica, un oleaje continuo que, en palabras de Jaques Lacan no dejaría de no inscribirse, señalando constantemente una falta fundante y dando lugar a lo que Magariños simplifica en la frase: “Inventar es resignificar”, aplicando la definición de radicante como aquello que “quiere decir poner nuestras raíces en movimiento, ubicándolas en contextos heterogéneos con diferentes formatos, negándoles el status de origen, traduciendo ideas, trascodificando imágenes, trasplantando comportamientos e intercambiando más que imponiendo”.

En definitiva y a modo de cierre podemos decir que este texto sobre un texto logra incluirse en la lógica del significante instalada por el film en cuestión logrando introducir movimiento en la generación de un “expectador expectante”. Para AM: “No existen en el film marcas visuales de un tiempo histórico concreto, contribuyendo a ese limbo temporal que se busca retratar. El film muestra asimismo ese contraste entre una parsimonia exterior, esa calma chicha, y un universo interior muy intenso, en pleno conflicto, atormentado.” Para quien no haya visto el film se trata de una invitación ilustrada a hacerlo, y para quien lo haya hecho, el libro ofrece una nueva oportunidad de habitar este tiempo extraño y muchas veces ajeno y ese espacio creativo que a la vez fabrica y es fabricado por Hamaca Paraguaya: donde el texto de AM se vuelve, en un nuevo destello de este film, parte de la fundación del cine paraguayo como campo de reflexión académico o del renacer augurado por el final de la película.

libroAlejo Magariños, La Cámara sin Ley. Hamaca Paraguaya y la refundación
globalizada del cine guaraní, Asunción, Ediciones Elalpeh, 2016.