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enero 22nd, 2017Sin categoríaadmin 0 Comments
Ensayos imaginarios. Una cartografía

Ensayos imaginarios. Una cartografía
de Sonia Rangel

por Román Suárez

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-¿Qué es el ser en la pantalla?…
Nicolás Pereda
-Una paradoja
Sonia Rangel

Reconocimiento

Este breve texto de presentación quiere ser también un reconocimiento, en varios de los sentidos que la palabra “reconocimiento” permite. Uno de ellos es el que tiene que ver con otorgar distinción a alguien por su labor, otro el que atañe a la posibilidad sostenida o continuada de identificar la presencia y el valor de algo, en este caso, de un conjunto de ensayos que aparecen publicados bajo la autoría de Sonia Rangel y acompañados del título Ensayos imaginarios. Aproximaciones estéticas al cine de David Lynch, David Cronenberg, Béla Tarr y Nicolás Pereda. Se trata pues de un reconocimiento en tanto que constatación continua de la presencia de un nuevo volumen de “ensayos”; de un nuevo conjunto de repetitions, como querría la autora; de un nuevo conjunto de apuestas, podríamos decir, en este caso, apuestas de pensamiento. Pero en última instancia también se trata de un reconocimiento en el sentido en el que los cartógrafos o los exploradores de nuevos territorios utilizan el concepto: recorrido de un terreno desconocido en el que nos adentramos para identificar la geografía, composición y aspecto de su superficie, de los elementos que la habitan y de los distintos territorios que la componen. Es en este último sentido en el que este breve texto quiere ser un reconocimiento, es decir, esbozar una cartografía de pensamiento sobre un terreno que puede parecer familiar y del que podríamos decir sin tanto cuidado: “un libro más sobre cine” pero al que es necesario acercarse con cautela, como lo hace un explorador en un terreno que aparenta estar libre de sorpresas y así captar su potencia profunda.

Acotaciones

La indicación inicial de todo texto –su título– puede ser la primera pista o el primer distractor, el indicador que orienta o que desorienta, el desvío o el índice. El título Ensayos imaginarios nos coloca en el centro de una paradoja, de una contrariedad doble que no necesariamente cancela alguno de sus sentidos sino que mantiene la tensión entre ellos.

En las páginas de este libro, como ya lo hemos señalado, la palabra “ensayo” remite a la idea de intento o de relanzamiento (como el ensayo de una orquesta), es decir, de una ‘incompletud’ relanzada o de un inacabamiento sostenido. También remite a la manera en que la escritura y el pensamiento pueden ser contenidos en una forma: el ensayo como dispositivo de administración discursiva y de la escritura. Por un lado, el relanzamiento de lo inacabado, y por otro, la forma que encausa y acota el discurso. Esa tensión es preludio de lo que viene porque, en este caso, “ensayo” no es el límite que una forma literaria –con toda la tradición que a ella le acompaña– impone el pensamiento y la posibilidad de transgresión de ese límite: el relanzamiento del pensar más allá de la forma, más allá de los causes tradicionales del pensar, más allá de la representación; de ahí que en el libro convivan diversas maneras de intentar la escritura, de abrir el espacio en el que aparece la coreografía entera de las imágenes cinematográficas en todas sus modalidades: imagen-virtual, imagen-fractal, imagen-cristal, etc., así como las posibilidades de expresión cinematográfica a través de lo sonoro: moléculas sonoras, ritornelos, imagen-sonora, etc. Esta escritura ensayística abre el espacio discursivo en el que las figuras conceptuales no sólo puedan ser llamadas a escena sino que hagan obra. Se quiere aquí que el cine sea una forma de pensar y que pensar sea un régimen de producción de imágenes: reterritorialización de los conceptos que operan para la comprensión profunda del cine en el espacio del pensamiento. Así el entramado complejo de entrevistas, fragmentos descriptivos, pensamientos expresivos, las voces de los actores, las palabras de los directores, las citas de los textos filosóficos, la aparición de presencias que intervienen en la trama textual y desaparecen para dejar tras de sí la estela de una pregunta, o de una intervención modesta a manera de aclaración, todas esas voces, componen el complejo entramado de pensamiento que es el libro.

Esa doble captura entre el pensamiento y el cine tiene en la imaginación su elemento comunicante y, en ese sentido, hay que dar también al calificativo “imaginarios”, que compone la segunda parte del título, su sentido correcto. En este caso ese calificativo no alude a esa potencia del pensar humano que es la fantasía sino a un cierto proceso específico de producción de imágenes singulares: “Para Deleuze, la repetición no tiene que ver con la generalidad, ni con la semejanza. Es más bien el humor, la ironía, la transgresión, la excepción y la singularidad. La repetición es el proceso de la imaginación (la producción de imágenes), y la imaginación es el carácter diferencial de la repetición” (p. 91). Ensayos imaginarios son, en consecuencia, las infinitas apuestas del pensamiento de producir lo singular, el relanzamiento continuo del pensar en el que se pone en juego un régimen de producción del pensar en tanto que imagen cinematográfica, pero también en tanto que imagen de sí mismo.

Territorios

Hay que decirlo así: Ensayos Imaginarios es desde siempre un texto de filosofía pura pero en clave fílmica. Es, desde mi punto de vista, una doble captura: la del cine por la filosofía y la del pensar filosófico atravesado por los recursos de la imaginación como producción de imágenes. Es un entramado de series en el que más allá de los nombres que aparecen explícitamente como protagonistas de su despliegue: Lynch, Cronenberg, Béla Tarr y Nicolás Pereda, se da una fusión en la que, a veces de manera explícita y a veces no tanto, cierta tradición filosófica opera como soporte o como contradiscurso del pensamiento fílmico.

Así, en el primer capítulo podemos identificar la serie clara Lynch-Deleuze en la que el juego de conceptos operados por Deleuze en sus dos tomos sobre cine sirven como el escenario en el que aparece en toda su plenitud la obra de Lynch, pero gracias a esta se hace más intensa y alcanza, en la pluma de Sonia, bordes sobre los que Deleuze ya no pudo andar: nuevos conceptos como el de imagen-fractal o nuevas aproximaciones a obras que Deleuze ya no vio. Hay en esta primera serie todo un tratamiento de lo temporal como problema filosófico y como problema fílmico que se amplifica en una ontología de lo inmanente y que pone sobre la mesa los problemas de lo virtual y de lo actual, lo que nos ayuda a pensar el cine como contraefecto y ruptura del isomorfismo entre lo visual y lo sonoro, que es característico del sentido común. La serie Lynch-Deleuze abre todo un espectro de posibilidades para la filosofía en el pensamiento de lo heterotópico y de lo heterocrónico en el que Foucault no deja de entrar y salir tal y como lo hace el hombre que aparece y desaparece al fondo de las Meninas de Velázquez.

La segunda serie la forman CronembergBataille-Foucault, es la serie de lo corporal: el cuerpo de deseo; el cuerpo intervenido por lo tecnológico, por lo virtual, por lo maquínico; pero también el cuerpo atrapado en las redes del saber médico, del saber psiquiátrico; el cuerpo entrampado en el conjunto de dispositivos que lo delimitan y lo disciplinan y a la vez que los resiste como enfermedad, como protuberancia loca y metastásica, como anomalía. Cuerpo en los límites de lo acéfalo y de lo animal.

La tercera serie es la serie Blanchot-Tarr, es la serie en la que se hace presente el tiempo de la desobra y el descentramiento de la desubjetivación de corte moderno. Todo el andamiaje blanchotiano se arremolina y atraviesa el trabajo de Béla Tarr; las no-categorías blanchotianas de olvido, espera, desobra, afuera, acontecimiento y no paso yacen de manera discreta y sólida en la obra de Bela Tarr y nos acercan a la experiencia descentrada del desastre, del fin por venir, del agotamiento y de la inmovilidad; y a su vez se traducen en imágenes del mutismo, del silencio visual, imágenes del retorno o ritornelos de lo idéntico como agotamiento de la voluntad y no como amor fati sino como resignación ante lo imposible que no termina de llegar.

La última serie es una apuesta por pensar el cine a tres voces. Si bien existe una intención clara de recuperación de los conceptos y de los acercamientos de la primera parte, en la segunda parte interviene el elemento de las entrevistas que da un giro muy diferente al despliegue del pensar. Así, asistimos, en esta última serie, al acontecimiento del pensar, en el que Nicolás Pereda, Sonia Rangel y Amiel Martínez ensayan y se suceden uno a otro en el intento siempre relanzado de mantenerse andando en los derroteros del pensar y en ese intento ensayan las posibilidades del cine y de la filosofía, sus límites y sus alcances. En esta escena opera un contrapunto entre el pensamiento como acontecimiento vivo y el discurso filosófico como una voz en off que elabora por detrás un pensamiento que acompaña y se hace acompañar por el discurso vivo, como si asistiéramos al dislocamiento de lo sonoro y lo visual en el que las imágenes establecen un régimen afectivo a nivel de lo visual mientras que el régimen sonoro produce un conjunto de conceptos que se componen y a veces se alejan de lo visible, verdadero montaje, a nivel textual, de lo cinematográfico y lo filosófico como pensamiento en simultaneidad, en el que entre imagen y pensamiento se filtra y condensa la vida que en cada uno de ellos habita como potencia. Dice Pereda al ser interrogado sobre los procedimientos que pone en obra y con los cuales hace entrar al cine en el cine: “A mí lo que me interesa cuando voy a hacer una película es la vida y el cine” (p. 103) y es en ese sentido que esta última serie, con la que se cierran, al menos provisionalmente los ensayos, nos enfrenta con lo primordial: en ella se abre la escena del pensar por la que cine, pensamiento y vida transitan sin más escena a la que asistimos y de la que participamos en cada página, en cada pregunta y en cada respuesta.

libroSonia Rangel, Ensayos imaginarios: aproximaciones estéticas al cine de David
Lynch, David Cronenberg, Béla Tarr y Nicolás Pereda, México, Itaca, 2015.