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julio 1st, 2017Reseñasadmin 0 Comments

Screening Neoliberalism: Transforming
Mexican Cinema, 1988-2012
de Ignacio M. Sánchez Prado

por Márton Árva

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El ambicioso libro de Sánchez Prado propone interpretar las transformaciones políticas, institucionales y estéticas que causó el neoliberalismo en el cine mexicano. Tal proyecto complejo requiere el doble foco que por un lado analiza el impacto económico, social e ideológico del cambio de sistema sucedido en el país desde finales de los años 80, y por otro lado, acompaña al lector a través de los senderos de la historia de la cinematografía mexicana, iluminando continuidades y rupturas con épocas anteriores.

Publicado por Vanderbilt University Press, a primera vista Screening Neoliberalism entra en el discurso en lengua inglesa que procura entender y analizar el contexto que hizo posible el surgimiento de películas ampliamente conocidas, sea por sorprendentemente taquilleras en el mercado nacional (Como agua para chocolate, El crímen del Padre Amaro), o por su eficacia en cruzar fronteras y entrar en la circulación comerical transnacional (Amores perros, Y tu mamá también). Como tal, el texto dialoga con una serie de tomos recientes, de los cuales cabe destacar los de Miriam Haddu y Nuala Finnegan (2007), de Deborah Shaw (2013) y de Misha MacLaird (2013). No obstante, el aspecto histórico del trabajo de Sánchez Prado y los criterios recurrentes de la construcción, modificación o desaparición de una identidad nacional en los filmes también colocan al libro en un discurso con un punto de vista diacrónico, caracterizado por las apuestas de Ramírez Berg (1992), Acevedo-Muñoz (2003) y Mora (2005), entre otros.

El autor mismo está consciente del “desafío disciplinario y metodológico” que presenta
su propuesta, y no evita incluir en la introducción unos párrafos referentes a la situación peculiar en la que se encuentran los estudios del cine mexicano. Según Sánchez Prado, existe un hueco considerable entre la obra de los académicos que investigan la cinematografía local trabajando en México –cuyo punto de partida es, antes de todo, sociológico– y los film scholars de los EEUU o del Reino Unido, que han producido imprescindibles contribuciones a los estudios del cine mexicano pero que, en general, cuentan con una formación de orientación filológica o hispanista. Esta observación llama la atención tanto a la ausencia de latinamericanistas en los principales departamentos occidentales de Film Studies, como a las limitaciones que han de tener los textos académicos concernientes al cine mexicano. Estos últimos, como afirma Sánchez Prado (también formado en un programa especializado en estudios literarios), han generado “un énfasis exagerado sobre el cine de autor a costa de las películas comerciales” y presentan una división aparentemente irreconciliable entre los aspectos sociales y estéticos del análisis.

Screening Neoliberalism, entonces, busca un acercamiento que tenga en consideración los puntos de vista recurrentes en ambos terrenos de estudio mencionados, junto con el trabajo de la crítica mexicana. Así, como aparece en las primeras páginas, se podrá ofrecer “la investigación de más amplio foco que se ha hecho sobre el cine mexicano contemporáneo”.

Efectivamente, se perciben esfuerzos notables al explicar las conexiones entre la función cultural del cine en la época del neoliberalismo y las grandes transformaciones que en el libro se ven ilustradas por anécdotas contadas desde la perspectiva del historiador de cine –desde la experiencia “particularmente surreal” de acudir al Cine Ópera a finales de los ochenta hasta el lujo visto en 2011 en una sala Cinépolis VIP, con camareros atentos a los órdenes de uno y comodidades impresionantes a la disposición –. Sánchez Prado sigue un camino similar cuando explica los porqués de la transformación de las películas mismas, síntoma del “impacto social y cultural del neoliberalismo” que conduce desde el abandono de las “nociones obsoletas del compromiso político” hasta un “renacimiento comercial” de la industria fílmica. Cuatro observaciones claves constituyen los cuatro capítulos destacados de Screening Neoliberalism, aportando una estructura que facilita la lectura y el entendimiento de los argumentos primordiales del libro. Estas son: la socavación del mexicanismo, el surgimiento del público de clase media, la transformación del cine político y la internacionalización del cine mexicano.

Otro rasgo que convierte el texto de Sánchez Prado en una lectura agradable es el hecho de que el autor organiza sus argumentos alrededor de ejemplos oriundos de las películas destacadas de la época. De esta manera, el análisis de la erosión y la rearticulación del nacionalismo en el cine mexicano empieza por la discusión de Como agua para chocolate y va por otros numerosos casos en los que el autor identifica el llamado neo-mexicanismo. El primer capítulo razona que la exitosa película de Alfonso Arau intenta reparar el contrato social que había mediado entre las ideas de la modernización y las experiencias de vida de la población, o sea, el enlace entre el cine y la “comunidad imaginada” que empezó a desmoronarse en México a partir de finales de los años sesenta por un cine que ejercía una crítica social más marcada. Sin embargo, en vez de volver a la ideología nacionalista del cine clásico que favorece a las clases populares como portadoras simbólicas de las funciones sociales y políticas más importantes de la nación, Como agua para chocolate se ajusta a los ideales neoliberales y “construye un nacionalismo claramente comprometido con los valores y expectativas de la clase media conservadora”, núcleo de una industria cinematográfica privatizada, basada en el libre comercio y en las relaciones transnacionales.

La idea de un lenguaje propio del nacionalismo transformado permite al autor la enumeración de temas y formas características fílmicas de los años noventa, y relacionarlas con estrategias al tratar la herencia del pasado. Partiendo de los conceptos de Svetlana Boym, se habla de nostalgia restaurativa (cuyos ejemplos serían películas como Gertrudis Bocanegra o Retorno a Aztlán), nostalgia reflexiva (ilustrada por Danzón), y luego se pasa a recopilar los biopics (Miroslava, La reina de la noche), los remakes (Salón México, La mujer del puerto) y las adaptaciones transculturales (El callejón de los milagros, El crimen del Padre Amaro) para interrogar las maneras de las cuales los cineastas de la época retrataron el entorno en transición.

A pesar de que el autor transmite conocimientos fundamentales para entender el cine del período en cuestión y argumenta con una lógica persuasiva, tres asuntos saltan a la vista ya en la primera parte del libro. El primero se debe a una decisión declarada del autor quien, en vez de sencillamente seguir la cronología dictada por los estrenos, opta por estructurar sus ideas temáticamente. Esta agrupación de temas y ejemplos, si bien ayuda la organización y la aclaración de los conceptos, requiere digresiones y recapitulaciones históricas que fragmentan bruscamente el texto. De manera similar, los análisis ilustrativos de los filmes, por más inteligentes que sean, no dejan de ser ejemplos recopilados según las necesidades del hilo conductor construido por el autor. Llama la atención la ausencia de datos numéricos o tablas que comprueben la relevancia de los destacados grupos temáticos y las películas dentro de la producción fílmica del período examinado –aunque, en ciertos casos, la importancia de las películas escogidas se ve justificada por éxitos extraordinarios en taquilla (Como agua para chocolate, Sexo, pudor y lágrimas) o por iniciar una nueva tendencia (Sólo con tu pareja). La tercera problemática tiene que ver con una limitación que Sánchez Prado mismo acentúa en la introducción de su libro: aunque Screening Neoliberalism llene en cierto grado el vacío dejado por la falta de estudios sobre cine comercial mexicano, no deja de presentar una visión marcadamente influenciada por las teorías de autor tratando, prácticamente a los cineastas como si fueran artistas con obras de vida necesariamente coherentes.

Un ejemplo que se puede mencionar aquí es el caso del propio Arau, “esencialmente un director de comedias” según se afirma en el libro. La referencia a la inclinación “autorial” hacia la comedia hace posible aludir a la posibilidad de que Como agua para chocolate pueda considerarse como la parodia del discurso nacionalista. No obstante que el aspecto autorial ya se omite cuando surge el tema de la revaloración de la memoria histórica nacional, y el de las relaciones transnacionales en los primeros años de la transición neoliberal, a propósito del filme. En este caso, Sánchez Prado argumenta que Como agua para chocolate presenta “una visión esquizofrénica”; o sea, dividida entre la negación del nacionalismo y la búsqueda de la autenticidad visual mexicana, y así el autor pierde la posibilidad de una comparación -potencialmente fructífera– con A Walk in the Clouds (1995), siguiente película de Arau, realizada en los EEUU, que cuenta con una serie de motivos repetidos del filme anterior.

El segundo capítulo se sumerge más en el mundo del cine comercial, tratando “la reconfiguración de las emociones cinematográficas” y el nacimiento de la comedia romántica mexicana. Este razonamiento observa rigurosamente las conexiones entre los cambios en la sociedad neoliberal y el tratamiento de los sentimientos en los medios de comunicación.

Armado con una amplia bibliografía de foco sociológico (desde David Shumway hasta Néstor García Canclini y Eva Illouz), en su obra Sánchez Prado logra convencer de que las transformaciones en el sistema de la exhibición cinematográfica (los nuevos cineplexes privatizados, la competencia de los videoclubs y las comedias norteamericanas entrantes) requerían la reformulación ideológica y estética de los productos cinematográficos, para que estos encontraran más fácilmente a su público: la emergente clase media. De esta manera, el capítulo interpreta los cambios del lenguaje mainstream desde el exorcismo-parodia de la herencia cinematográfica en Sólo con tu pareja hasta la aparición de películas influenciadas por Hollywood y por el cine independiente estadounidense (La tarea, Cilantro y perejil).

Analizando el proceso durante el cual las comedias románticas se convierten en comodidades (como bien muestra el caso de Sexo, pudor y lágrimas, cuya estrategia de marketing también se detalla el libro), Sánchez Prado llega a destilar la fórmula de este tipo de películas. Enumera el papel protagónico de la “clase creativa” –cuya existencia está atada a negocios “claramente relacionados con las nuevas configuraciones económicas del neoliberalismo”, como la industria publicitaria– y el desafío de encontrar el amor en la metrópolis moderna como rasgos distintivos primordiales, pero se añaden características más refinadas, como la dominanción de las escenas en interiores o la dramaturgia de la crisis emocional de la vida soltera.

El tercer capítulo trata la rearticulación ideológica de un grupo de películas menos señalado: el del cine político. Sin la ayuda de un consenso –como en el segundo capítulo que podía utilizar las nociones de los géneros cinematográficos de la comedia romántica y del melodrama–, esta vez, Sánchez Prado se ve obligado a dar una definición propia, y afirma que “siendo político en el cine mexicano contemporáneo significa tratar el fracaso sistemático del Estado Mexicano en preservar a los sitios de la modernidad de lo que el público nuevo puede gozar”. Si bien la definición es precisamente formulada, el texto pasa por ejemplos que no se ajustan completamente a ella (El bulto, En el aire) hasta que finalmente llega a un filme que realmente cumple con los requisitos establecidos (Todo el poder) y que se considera una de las películas políticas “más importantes de los últimos veinte años”. Sin embargo, una vez entrando en el análisis de la obra de Fernando Sariñana, Screening Neoliberalism ilumina de manera impecable unos aspectos políticos y sociales esenciales para entender las dinámicas socioculturales de la época transicional. El texto regala al lector con acercamientos interesantes y valiosos al interpretar el papel de Entre Pancho Villa y una mujer desnuda y los de las películas de Luis Estrada (sobre todo, en La ley de Herodes); no obstante, debe admitirse que hay una “ausencia de grandes películas políticas en los 2000”; y, por consecuencia, el rasgo más importante de las apuestas políticas de los cineastas de la época fue su progresiva disolución, que acabó dejando espacio libre para que un nuevo tipo de cine comercial, desatado de la herencia nacional, pudiera desenvolverse.

De esta forma, el cuarto capítulo se dedica a la obra de los directores que no solo rompieron con las tradiciones cinematográficas de épocas anteriores, sino que son los principales representantes de la “internacionalización” del cine mexicano. Existe un corpus considerable sobre la cinemotografía de Guillermo del Toro (cabe destacar el libro de Keith McDonald y Roger Clark o el de Ann Davies y Dolores Tierney, ambos publicados en el mismo año que Screening Neoliberalism), Alejando González Iñárritu (la monografía de Celestino Deleyto y María del Mar Azcona apareció en 2010), Alfonso Cuarón (el libro de Deborah Shaw, del 2013, abarca la obra de todos los “tres amigos”) y Carlos Reygadas; así, este capítulo dialoga con una literatura ya bien saturada. Sin embargo, el autor hace frente a las dificultades y después de haber detallado los aspectos necesarios para entender el contexto institucional del éxito de estos cineastas –como el sistema de los festivales internacionales o del fenómeno indie norteamericano, encabezado por el Sundance Institute– procura profundizar y precisar los argumentos del discurso ya existente.

En este capítulo se opta por la solución –en cierto grado, generalizadora– de escoger solo una película de cada director, y –otra vez influenciado por la interpretación autorial– de sacar conclusiones concernientes a la obra entera a partir del filme en cuestión. Esta decisión, por otro lado, permite análisis profundos y sólidos, como muestran los casos de los textos sobre Cronos e Y tu mamá también que, siguiendo los criterios desarrollados en el libro y enfocándose en lo nacional en los filmes, añaden ideas relevantes a la literatura crítica de las películas. El motivo del fracaso de dos modernidades (la de De la Guardia y la de Gris) en Cronos o la interpretación del agotamiento de las significaciones simbólicas, en la obra de Cuarón, llegan a ser ideas que sintetizan adecuadamente los discursos en cuestión. Por otro lado, la parte dedicada a Amores perros, de González Iñárritu, perimte más bien la recopilación y conclusión de las ideas principales de los capítulos anteriores, demonstrando que dicha película está en “la intersección de todos los procesos descritos en el libro”.

El cuarto director que representa “el fin del cine nacional” en este capítulo es Carlos Reygadas. Pero mientras el análisis del contexto institucional de su obra se ajusta al foco de Screening Neoliberalism, permitiendo la descripción de las transformaciones en los sistemas de producción y exhibición que propiciaron el surgimiento de películas tan peculiares como Japón o Batalla en el cielo, esta vez la interpretación estética de los filmes mismos trae pocas observaciones iluminativas. Sánchez Prado entra con fluidez en el discurso que se formó relacionado con la obra de Reygadas cuando llama la atención hacia la “pluralidad” ejemplificada por sus películas, puesto que éstas se han percibido como “post-nacionales” (Hershfield, 2014), “universales” (Shaw, 2011), “espirituales” (Velasco, 2011) y “materiales” (de Luca, 2010), entre otras cosas, sin hallarse ningún tipo de acuerdo entre dichas interpretaciones.

No obstante, el texto no incorpora los estudios más interesantes sobre Reygadas, como el de Craig Epplin (2012) que trata de argumentar por una relación muy cercana entre Japón y la historia de México en los 80 y 90; o la apuesta de Robert Efird (2014) que llama la atención sobre el hecho de que la ópera prima de Reygadas es una adaptación floja de la novela corta titulada La casa de Matriona, de Aleksandr Solzhenitsyn. También alude a la duda que implica el hecho de que, pese a que Stellet licht es considerada en el libro como una “verdadera obra maestra” y como “la consagración” de los procesos que iban desgastando el aspecto nacional del cine mexicano, se afirma que esta película no comenta la situación del México contemporáneo; así, teniendo en cuenta los propósitos de Screening Neoliberalism, su análisis “no es relevante”.

Sumando, Screening Neoliberalism propone un trabajo que cumple con sus compromisos y lleva a cabo una lectura rigurosa de los diferentes discursos concernientes al cine de la época del neoliberalismo, junto con la interpretación exhaustiva de las consecuencias estéticas de los cambios institucionales en la cinematografía mexicana. Por esta razón, está poco claro el por qué de concluir el estudio con una enumeración de nuevas tendencias, en la última parte del texto. Tratar brevemente la ausencia de la retórica nacionalista festiva en relación de las películas del proyecto “México 2010” es un desenlace lógico del libro; sin embargo, aludir rápidamente a la situación del cine de autor, de las mujeres directores, de unas nuevas formaciones genéricas y de los nuevos mercados (como el “Latino market” de los EEUU y el terreno de la televisión por cable) parece una digresión espectacular de la argumentación detallada que domina el libro. A pesar de todo, Sánchez Prado ofrece un estudio que sirve bien a sus propósitos, tanto de historia cinematográfica compleja como de análisis de un cambio ideológico, ilustrado con un sin fin de ejemplos y explicaciones cuidadosamente elaborados y una bibliografía de amplio espectro.

libroIgnacio M. Sánchez Prado, Screening Neoliberalism: Transforming Mexican Cinema, 1988-2012, Vanderbilt University Press, 2014.