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Al filo del abismo: Roberto Gavaldón y el melodrama negro
de Carlos Bonfil

por Ana Karina Guzmán Bucio

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Durante mucho tiempo, el estilo de Roberto Gavaldón fue catalogado por algunos críticos como “frío” o “academicista”. El libro Al filo del abismo. Roberto Gavaldón y el melodrama negro (2016), del crítico de cine Carlos Bonfil, se aparta de esos juicios y, a través de una revisión histórica, temática, literaria y filmográfica, extrae aquellos elementos que sitúan al cineasta en un lugar privilegiado de cine mexicano. Bonfil analiza, en poco más de cien páginas, cuatro películas emblemáticas del cineasta: La otra (1946), La diosa arrodillada (1947), En la palma de tu mano (1950) y La noche avanza (1951).

El libro está dividido en ocho capítulos, antecedidos por la introducción de Jorge F. Hernández en la que define el cine de Gavaldón como “el melodrama elevado a la categoría de género literario” (p. 16). En los primeros cuatro capítulos, Bonfil registra, describe y contextualiza los antecedentes (literarios, sociales y cinematográficos) del cine negro y explica bajo qué condiciones se produjo la transición del cine negro norteamericano al melodrama negro de Gavaldón. En los capítulos restantes, el autor analiza los cuatro filmes del cineasta.

Del cine negro norteamericano al melodrama negro de Gavaldón

Los primeros cuatro capítulos constituyen una revisión de textos teóricos, literarios y cinematográficos de la época del cine negro, así como también una revisión de los elementos que constituyen el género. Esto le sirve a Bonfil para valorar, posteriormente, la pertinencia del uso de la categoría “cine negro” en la filmografía de Gavaldón. Estos capítulos obedecen a una estructura deductiva que permite al lector adentrarse paulatinamente, a través de una prosa ágil e imágenes que aluden a las películas del cineasta, en lo que Bonfil clasificará como melodrama negro, subgénero que se separa del melodrama tradicional producido en México durante la década de los cincuenta al presentar, en atmósferas y personajes psicológicamente complejos, las contradicciones de la sociedad mexicana moderna.

En el capítulo I, “Cine negro, las definiciones esquivas”, Bonfil hace un recorrido que va desde los inicios del cine negro, hasta llegar al film noir, surgido casi a la par del género literario hard-boiled. Bonfil realiza un contraste, ejemplificando con un gran repertorio de novelas y películas, entre los inicios del cine policiaco y el cine negro de la modernidad. De este modo, extrae algunos rasgos que definen el género: distanciamiento del relato detectivesco británico; introducción de personajes solitarios y desencantados; la ciudad se transforma en un espacio cargado de elementos hostiles; se modifica la relación con el público: el filme produce desasosiego en el espectador y se manifiesta un cambio en la noción de crimen, que contrasta con la presentada en el cine de gangsters.

En el capítulo II, “Traidora y mortal: La ciudad y la mujer fatal”, Bonfil se enfoca en el análisis de dos elementos importantes del cine negro: la mujer (femme fatale) y la ciudad. El par mujer y ciudad se resume en dos acciones: seducir y engañar. Bonfil explica en este capítulo que el cambio de paradigma narrativo en el cine negro que sintetizan estos dos elementos es el resultado, por un lado, de la influencia de una tradición cinematográfica en el cine norteamericano conformada por cuatro elementos: el cine expresionista de Weimar; las aportaciones de Welles, precursor del cine negro; la producción cinematográfica francesa de la década de los 30, en particular, de la corriente denominada “realismo poético”, y el nacimiento del cine de autor en Francia. Y, por otro lado, de la popularización del género novelesco hard-boiled, representado por autores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Horace McCoy, entre otros.

En el capítulo III, “Censura, melodrama y doble moral”, el autor describe cuáles fueron las condiciones sociales, políticas y morales que impulsaron la creación de instrumentos encargados de regular tres órdenes sobresalientes en un espectáculo público como el cine: el de la sexualidad, el de la violencia y el de la conducta moral; ante la proliferación de filmes que mostraban en pantalla a hombres y mujeres transgrediendo las leyes y la moral. Estos instrumentos fueron el Código Hays, en Norteamérica y la Acción Católica, en México. Esta última atendió a un interés político: los ideales nacionales se veían amenazados ante la influencia del cine negro norteamericano y resultaba necesario deshacerse de lo extranjero y de lo abyecto, categorías en las que entraban la desnudez, los conflictos sociales, la prostitución, la homosexualidad, las drogas, la magia, la religión y el delito.

La censura fue uno de los factores que impidieron la realización de cine negro en México y que promovieron el auge del melodrama como género predilecto para la transmisión de los ideales nacionales. El melodrama prefirió el camino de la moralización, la redención o el castigo del personaje criminal o inmoral y es ahí donde Gavaldón se separa del melodrama tradicional, al rehusarse a incluir una moraleja en sus filmes. El cineasta logró transgredir la censura “a través de una estrategia combinada de una insinuación carnal y un suspenso astutamente dosificado” (p. 49), de la mano del fotógrafo Álex Phillips.

El capítulo IV “Atmósferas oscuras en el cine mexicano” es complementario del anterior. En este, Bonfil realiza una revisión del contexto de la época en México y de los filmes que se produjeron, y explica en qué medida el cine negro dialoga con ese contexto. Bonfil insiste en que el cine negro en México estuvo afianzado al melodrama, género que funcionó como vehículo de la ideología del régimen político en turno –el de Miguel Alemán– ya que buscaba conmover al espectador a través de la idealización de valores asociados con la pobreza o la abnegación y, al mismo tiempo, sancionar las prácticas consideradas moralmente malas. Por otro lado, pretendía ocultar las contradicciones sociales y relativizar la corrupción que se practicaba en las altas esferas.

En este apartado, Bonfil presenta un poco de la historia profesional y familiar de Gavaldón: de su experiencia como extra y como técnico en Hollywood –de la mano de directores como Raoul Walsh–, de su historia familiar con antecedentes en el México revolucionario y de su colaboración como asistente de directores mexicanos como Fernando de Fuentes, Juan Orol, Miguel Morayta, Gabriel Soria y Alejandro Galindo, entre otros, para explicar cómo la conjunción de estos elementos marcó su producción fílmica. A todo lo anterior, Bonfil le añade la sensibilidad del director para destacar los rostros de sus personajes femeninos.

Hay que mencionar que Bonfil no parte ex nihilo cuando afirma que los intentos por hacer cine negro en México fueron fallidos. Para argumentar su postura acerca de cómo fue que se adaptó el cine negro en México y particularmente, qué forma tomó en el estilo de Gavaldón, Bonfil recupera los trabajos de autores como Álvaro Fernández Reyes, Carlos Monsiváis, Fernando Mino, entre otros.

Bonfil dedica cada uno de los capítulos restantes a los cuatro melodramas negros del cineasta, en los que Gavaldón configura, con la colaboración de José Revueltas y de Luis Spota como guionistas, atmósferas cargadas de desencanto y contradicciones sociales. En ellas expone los temas de la fatalidad, el matrimonio por conveniencia, la corrupción moral y el crimen. A diferencia de los cineastas mexicanos partidarios del melodrama, Gavaldón se rehúsó a incluir una moraleja y optó por el uso de la ironía en sus desenlaces. Con ello, dejó fuera toda posibilidad de presentar al espectador una certeza moral.

Si, como menciona Bonfil en los primeros capítulos, la mujer y la ciudad son elementos centrales en el cine negro, en estos últimos cuatro capítulos, el autor retoma su análisis para explicar cómo la mujer y la ciudad en los melodramas negros del cineasta ocupan un papel fundamental al encarnar los signos de la fatalidad y la contradicción. En La otra (1946), La diosa arrodillada (1947) y En la palma de tu mano (1950), aparecen personajes femeninos psicológicamente complejos que no actúan siguiendo las convenciones del género del melodrama y cuyas acciones no están determinadas por un hombre sino por un deseo de ascender socialmente o de obtener poder. A final, no hay un castigo para las protagonistas que redima su transgresión a la ley, ya que “un azar cruelmente irónico se ensaña con los personajes, quienes creyendo haberse librado del castigo por un crimen cometido terminan pagando por otro que en realidad no cometieron” (p. 93).

En La noche avanza (1951) la ciudad adquiere un papel central en relación con la trama. La película se sitúa, por un lado, en un ambiente de arrabal y por otro, en un espacio emblemático: el Monumento a la Revolución. Los signos de estos dos espacios urbanos remiten a las contradicciones de un México posrevolucionario. La noche avanza, de acuerdo con Bonfil, es la película más pesimista del director, ya que presenta un personaje al que le está cancelada la posibilidad de salvación moral y porque “exhibe, de manera crítica, ese clima social asfixiante de los años alemanistas, donde las ilusiones del desarrollo no pueden disimular los niveles de pobreza y analfabetismo en la mayoría de la población” (p. 101).

En resumen, en estos últimos capítulos Bonfil explica cuáles son los elementos estéticos y discursivos que sitúan el trabajo del cineasta en el género de melodrama y cuáles lo separan de este, ubicándolo en el subgénero del melodrama negro. Asimismo, contrasta los filmes de Gavaldón con la producción cinematográfica norteamericana de cine negro.

Finalmente, hay que decir que una de las fortalezas de este libro, además de su carácter crítico y ameno, es que no solo contextualiza el trabajo del cineasta en su época, sino que también revela su actualidad. Bonfil resume lo anterior en estas cuatro líneas:

Haber expuesto de manera muy cruda en sus melodramas urbanos el arribismo petulante de esas élites triunfantes fue tal vez la mejor aportación de Gavaldón para poder comprender, siete décadas más tarde, el México que le tocó vivir y que tan bien supo retratar, y en cuyo espejo seguimos mirándonos perplejos (p. 109)¹.

¹ Las cursivas son mías.

libroFrancisco Peredo Castro, Gregorio Walerstein y el cine. Historia de una pasión. , México, UNAM, 2015.