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octubre 18th, 2020Sin categoríaadmin 0 Comments

Affectual erasure. Representations of Indigenous Peoples in Argentine Cinema
de Cynthia Margarita Tompkins

por Tamara Moya Jorge

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Aunque la reflexión acerca de las miradas que el cine ha ofrecido sobre los distintos pueblos indígenas de América ha sido ampliamente abordada en otras cinematografías, Affectual erasure. Representations of Indigenous Peoples in Argentine Cinema (2018) tiene el mérito de realizar la primera aproximación holística (con un amplio corpus extendido a lo largo de un siglo) a la cuestión de la representación indígena en Argentina. Hasta ahora, este aspecto había sido revisado como elemento central en Historia, pueblos originarios y frontera en el cine nacional (2015), de Alejandra Rodríguez, y en algunos capítulos específicos en los que se ha pensado desde distintos puntos de vista el lugar del aborigen en el cine argentino, ya sea desde una perspectiva nacional (Carrillo, 2016; Romano y Goldestein, 2010; López y Rodríguez, 2009; Lusnich, 2007) o, más recientemente, transnacional (García Benítez, 2017).

Con un marco teórico interdisciplinar que aborda desde los estudios sobre la sociedad postemocional del sociólogo Stjepan Mestrovic hasta las ideas del antropólogo cultural William Reddy (“la expresión emocional como acto discursivo”), Tompkins sigue en esta obra el camino trazado anteriormente por Laura Podalsky en The Politics of Affect and Emotion in Contemporary Latin American Cinema (2011). Este enfoque permitiría, en palabras de la autora, “comparar el afecto y, por lo tanto, las actitudes a través del tiempo y el lugar en términos de la sociedad hegemónica y los pueblos indígenas”.1

Los siglos de colonización, primero por los europeos y más tarde continuada por los propios criollos, tuvieron y siguen teniendo consecuencias irreversibles en las dinámicas políticas, económicas y sociales de los diferentes pueblos originarios, desde los mocovíes del norte hasta los mapuches al sur de lo que hoy constituye el Estado argentino. Y la riqueza de la obra de Tompkins radica en el esfuerzo de contextualización que ubica al lector en el momento histórico al que se refiere el tiempo narrativo de cada uno de los filmes analizados, lo cual contribuye a la divulgación de la obra no solo entre los lectores situados geográficamente fuera de Argentina, sino también entre aquellos que no están familiarizados con las revisiones críticas y las escrituras descoloniales de la historia nacional.

El corpus se aborda de manera cronológica siguiendo la taxonomía establecida por el historiador del cine argentino Claudio España (cine silente, cine clásico, modernidad y cine de autor, democracia y período contemporáneo). Lo hace poniendo el foco en las emociones y la noción de traducción (entendida esta no solo en términos lingüísticos, sino también culturales, como el conflicto constante entre las diferentes cosmovisiones de los pueblos indígenas y el paradigma del mundo occidental globalizado). De acuerdo con ello, cada análisis presta especial atención a la representación etnográfica de los diferentes pueblos originarios, el discurso histórico que enarbola y a cómo se activa la emoción con base en distintos aspectos tanto narrativos como estéticos.

El primer período (“Early Cinema, 1896-1932”) se aborda a través del análisis de El último malón (Alcides Greca, 1917) y La quena de la muerte (Nelo Cosimi, 1929). Respecto a El último malón, la autora propone que, a pesar de tomar a los indígenas como protagonistas del relato, la película se sirve de una serie de estrategias narrativas (punto de vista y focalización) y estéticas (montaje de atracciones y tratamiento exotizante) que terminan justificando el genocidio de la comunidad perpetrado por el ejército argentino. Por su parte, en La quena de la muerte entran en juego los parámetros del melodrama: los principios acerca de la personificación de las distintas emociones en tipos concretos (el traidor, el justiciero, la víctima y el bobo —en términos de Martín Barbero—), y la compensación de las diferencias de clase con los valores morales opera de manera aun más simbólica en el caso de los personajes racializados construidos como indígenas.

El segundo periodo (“Classical Cinema, 1933-1956”) se centra en Frontera sur (Luis Belisario García Villar, 1943) y El último perro (Lucas Demare, 1956), dos obras en las que se ponen en juego los elementos habituales de las narrativas de frontera —analizadas desde los parámetros de Lusnich (2005)— en consonancia con ciertas estrategias del cine clásico hollywoodiense, como la construcción de la mestiza mapuche protagonista como ejemplo de femme fatale, en el primer caso, y las convenciones del género western empleadas en la construcción de los indios, en el segundo.

En la introducción al capítulo tres (“Modernity and Auteur Cinema, 1957-1983”), se mencionan películas como La Patagonia Rebelde (Héctor Olivera, 1974) y Quebracho (Ricardo Wullicher, 1974), donde el mestizo como sujeto simbólico ocupa el espacio del peón explotado; El trueno entre las hojas (Armando Bó, 1958), donde destaca la hipersexualización del componente indígena de los personajes, la cual, de acuerdo con la autora, también está presente en La patota (Daniel Tinayre, 1960); y La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), que para Tompkins manifiesta la ambigüedad que siempre mostró el marxismo para con la cuestión étnica. Sin embargo, los análisis extendidos se centran en Shunko (Lautaro Murúa, 1960) y Hermógenes Cayo (Jorge Prelorán, 1967). Ambas “coinciden en representar a sus protagonistas como ejemplos de transculturación y no como pueblos indígenas” (p. 68); en el primer caso, tomando como base el lenguaje (la educación en español de los niños quechua parlantes); y, en el segundo, la religión (a través del sincretismo de elementos indígenas y católicos, que ya de por sí lleva implícita la tradición colla).

El capítulo dedicado al cine tras la última dictadura militar (“Cinema in Democracy, 1983-1993”), se centra en los casos de Gerónima (Raúl Tosso, 1986) y Guerreros y cautivas (Edgardo Cozarinsky, 1989). Aunque los acontecimientos en los que se basa la obra tuvieron lugar una década antes, Gerónima ve la luz en un contexto postdictadura en el que resulta especialmente simbólica, al denunciar la perpetuación del terrorismo de Estado para con los pueblos indígenas en general y el mapuche (cien años después de la Campaña del Desierto), en particular, llamando la atención “sobre el continuo y aún en curso proceso de exterminio” (p.138).

En el caso de Guerreros y cautivas, la historia de la inmigrante francesa que trata de devolver a la civilización a una mujer cautiva por los indios posee también para la autora un claro simbolismo en el contexto en que la película ve la luz en Argentina; la interpreta “como una metáfora de la captura, tortura y desaparición de miles de personas en nombre de la civilización judeocristiana” (p.149), que había tenido lugar durante el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional.

En la introducción al último capítulo (“Contemporary Period, 1993-2017”), se pone de manfiesto la cada vez mayor presencia de los pueblos originarios en las reflexiones cinematográficas de finales del siglo XX y comienzos del XXl, tal vez como consecuencia del reconocimiento de sus derechos en la Constitución de 1994. Además, a partir del bicentenario de 2010, la cuestión indígena no puede quedar al margen de los replanteamientos y reflexiones acerca del relato nacional y se extiende tanto al documental como a la ficción, tanto a realizadores independientes como algunos de los más reconocidos del nuevo cine argentino (Malasangre, de Paula Hernández; Argentina del Bicentenario: las voces y los silencios, de Carlos Sorín; Nómade, de Pablo Trapero; Nueva Argirópolis, de Lucrecia Martel o El etnógrafo, de Ulises Rosell).

Mbyá: Tierra en rojo (Valeria Mapelman, 2005) es la primera película de este período que es analizada con detenimiento. En ella, la directora se acerca a varias comunidades mbyá guaraníes de la provincia de Misiones, y con ello, a su particular cosmovisión. En este caso, el análisis está guiado por el valor que tiene para esta etnia la palabra y, por ello, las exposiciones orales de sus protagonistas resultan imprescindibles para entender la apuesta de Mapelman, sobre todo teniendo en cuenta que históricamente la representación de los pueblos indígenas en el cine se ha caracterizado (con algunas excepciones) por la negación de sus voces. De la misma directora, Octubre Pilagá (Valeria Mapelman, 2010) saca a la luz un episodio silencia do durante seis décadas: la masacre y expropiación de tierras de la comunidad pilagá (familia toba) de La Bomba (provincia de Formosa) perpetrado en 1947 por el ejército argentino con la complicidad de la sociedad civil. El análisis de la película, que constituye el resultado y al mismo tiempo el proceso de investigación de los hechos, es guiado por la noción de terrorismo de Estado y se centra en las emociones que se ponen de manifiesto a través de los testimonios de los supervivientes. Tompkins establece un paralelismo entre este episodio y el abordado en El último malón, a partir del hecho de que fueron dos ejemplos de cómo el brazo armado del Estado terminó perpetrando el genocidio contra los pueblos indígenas para defender los intereses de una élite que busca la expropiación de sus tierras (esquema que para la autora tiene vigencia en la actualidad).

En Damiana Kryygi (Alejandro Fernández Mouján, 2015), película que tiene como protagonista al pueblo aché, Tompkins analiza los resultados del discurso racista predominante en la relación de los científicos y antropólogos con los pueblos indígenas. De acuerdo con la autora, la creencia en la existencia de supuestas diferencias raciales provocó que seres humanos como Damiana terminaran en museos tanto europeos como nacionales. El análisis aborda lo que supuso emocionalmente para los aché el descubrimiento y posterior repatriación de sus restos, un episodio pendiente para la mayoría de los pueblos originarios.

Tierra adentro (Ulises de la Orden, 2011) explora las consecuencias que la llamada Conquista del Desierto tiene en la actualidad; sin embargo, al contrario de otras películas, lo hace poniendo el foco en la resistencia mapuche. El viaje (físico, pero también metafórico) que realizan de manera conjunta Marcos O’Farrell (descendiente del General Eduardo Racedo) y Anahí Mariluán (de raíces mapuches) a través del territorio expropiado, traza las posibilidades para la reparación no solo territorial, sino también identitaria.

Para los pobres piedras (Mathieu Orcel, 2013) está protagonizada por una familia de campesinos mapuches y las dificultades a las que se enfrentan durante su migración estival a terrenos más fértiles. La autora analiza aquí los efectos que la modernización ha tenido en sus vidas y, por ende, en su identidad étnica, abriendo la puerta a la empatía de la sociedad mayoritaria para impedir que el estilo de vida indígena se extinga para siempre.

Cassandra (Inés de Oliveira, 2012) complejiza la cuestión de la  representación de los pueblos indígenas a través de la hibridación de formas (desde una aproximación realista hasta el documental autorreflexivo) subvirtiendo también los parámetros del género de la road movie. Para Tompkins, el acierto de la película de Oliveira radica en cómo la denuncia política se transforma en una reflexión sobre los límites de la representación «objetiva» de la realidad y los aspectos éticos que conlleva sustituir la voz de los subalternos.

Por último, Las pistas-Lanhoyij-Nmitaxanaxac (Sebastián Lingiardi, 2010) es elegida por la autora por ser el primer thriller argentino filmado de forma conjunta con indígenas; en este caso, un grupo mixto de estudiantes toba y wichí, trastocando las relaciones de poder entre el cineasta y los sujetos filmados. Lo hace mediante una narrativa y estética experimentales que juegan con las expectativas del espectador, rompiendo las reglas del cine clásico hollywoodense.

Con esta última película finaliza un episodio, pero comienza otro: el de la representación audiovisual en régimen de cocreación o autorepresentación de los distintos pueblos originarios en Argentina. El impulso dado a la representación desde las diferentes cosmovisiones indígenas en festivales y muestras internacionales desde la fundación de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas en 1985 ha tenido su reflejo en Argentina con iniciativas como el Festival de Cine de los Pueblos Indígenas, celebrado en Chaco o el Ciclo Reencuentros con Pueblos Originarios, organizado por la Universidad Nacional General Sarmiento en la provincia de Buenos Aires.

En este sentido, la obra de Tompkins tiene un claro objetivo de reparación y una voluntad explícita de servir como material para repensar las relaciones de la sociedad argentina para con sus pueblos originarios, máxime en un contexto político actual en el que emerge el terrorismo de Estado como solución a las demandas indígenas y el fantasma del malón continúa vigente en el imaginario colectivo.

libroCynthia Margarita Tompkins, Affectual erasure. Representations of Indigenous Peoples in Argentine Cinema, SUNY Press, 2018.