Revista Montajes » Blog Archive » Cine y literatura

plecarevistam

julio 11th, 2012Reseñas, Sin categoríaadmin 0 Comments
Cine y literatura

Cine y literatura. Narración y mostración
en el relato cinematográfico

de André Gaudreault
por Victoria Pérez

Descargar PDF

Aunque existen desde hace varias décadas, los estudios académicos sobre el cine se enfrentan a un problema importante que se manifiesta en la falta de acuerdo en torno al uso de nociones fundamentales. En los años ochenta, en vez de cuestionarse a cargo de qué instancia narradora está la transmisión del relato cinematográfico, las propuestas teóricas de los especialistas en la disciplina avanzaban en el estudio de la focalización, concepto que si bien es significativo, no deja de ocupar un papel subordinado respecto a las nociones básicas de la narratología cinematográfica como lo son el relato cinematográfico y el narrador.

Denso y espeso, lo cual es propio del género teórico, el libro Cine y Literatura de André Gaudreault hace sustanciales aportaciones a la teoría narratológica del cine y explica el modo en que se lleva a cabo la narración en un relato cinematográfico. La obra se abre con dos sugerentes prefacios, el primero de la pluma de Paul Ricoeur quien califica el trabajo del autor como un auténtico tratado de narración cinematográfica, y el segundo de Tom Gunning. Enseguida al lector se le ofrece una necesaria introducción, donde se enfatiza que debido a las influencias por parte de la narratología del relato textual de Gérard Genette, la propuesta teórica presentada puede ser considerada como una teoría genettiana del relato cinematográfico, mientras que el objeto de estudio elegido al que se aplica esta última es lo que se conoce bajo el nombre del cine de los primeros tiempos. A partir de este momento, el libro de 275 páginas se articula en trece capítulos y una amplia conclusión seguida por la nota final escrita unos diez años después de la aparición de la primera edición. Entre todas las partes —donde la teoría, el análisis, las abundantes notas informativas y la historia del cine se entretejen de manera precisa y a la vez extensa— existen múltiples interconexiones, lo cual facilita la comprensión del texto y, al mismo tiempo, lo diferencia de otras obras sobre la narratología cinematográfica.

En el primer capítulo Cine de los primeros tiempos y narratividad, Gaudreault analiza el argumento narrativo de la película filmada en una sola toma, El regador regado (Lumière, 1895) cuya acción se desarrolla en una sola unidad espaciotemporal y luego describe los planos del Great Train Robbery (Porter, 1903). El ejercicio se realiza con el fin de argumentar que en sus primeros tiempos, es decir entre 1900 y 1915, en el cine coexisten dos regímenes de consumo cinematográfico diferentes, cada uno de los cuales mantiene distinto tipo de relación con la narratividad.

Guiado por el propósito de determinar qué es un relato, el segundo capítulo Problemas del relato ofrece un breve panorama de las propuestas de Todorov, Greimas, Bremond y Genette, haciendo algunas referencias a Platón y Aristóteles. Al culminar, después de constatar que en vez de hacer relato, tanto la obra teatral como la película hacen una mostración, el autor propone reflexionar sobre la existencia de una manera distinta de contar cuando se habla sin recitar literalmente.

En busca del primer relato cinematográfico es quizás uno de los capítulos más significativos, pues en él se presentan las diferentes modalidades del funcionamiento narrativo del cine, problema que sigue siendo centro de discusiones entre los especialistas en la materia. Gaudreault argumenta que hay dos ramas de la narratología: la primera, de corte greimasiano, es la narratología del contenido, pues concierne a la naturaleza de los acontecimientos y su estructuración, sin preocuparse de la materia misma de expresión a través de la cual se comunica el relato, como la imagen o la palabra, verbigracia. A diferencia de esta, la segunda rama llamada la narratología de la expresión —representada principalmente por Genette—, se enfoca en el estudio del discurso contante con la idea de identificar la(s) instancia(s) narrativa(s), esto es, descubrir quién habla y quién ve. A partir de esto, el autor sugiere la existencia de dos tipos de narratividad, la extrínseca (la que se ocupa de los contenidos narrativos) y la intrínseca (la que se relaciona con las materias de expresión). En el seno de este último tipo de narratividad, mediática y del lenguaje, hay dos niveles de relato en el cine: el primero de ellos corresponde al microrrelato que cada plano en su función de enunciado fotogramático comunica y el segundo, superior respecto al primero, es el resultado de la yuxtaposición de los microrrelatos comunicados por cada plano. Según la propuesta de Gaudreault, estos dos niveles, que hay que comprender como capas de narratividad superpuestas, corresponderían a cada una de las articulaciones de la doble movilidad característica del cine: por un lado, la movilidad de los sujetos representados que posibilita la sucesión de los fotogramas y, por el otro, la movilidad de los segmentos espaciotemporales que resulta posible gracias a la sucesión de los planos. Siendo la única constitutiva del procedimiento que se encuentra en la base misma del cinematógrafo, la primera capa de narratividad genera enunciados narrativos de primer nivel atribuibles a lo que Gaudreault denomina como la analogía icónica que surge de la articulación entre fotograma y fotograma. La segunda capa produce enunciados narrativos de segundo nivel que resultan del proceso basado en la articulación entre plano y plano, es decir, el montaje. Las ideas sobre el funcionamiento de la narratividad en el relato del cine presentadas en este capítulo establecen nexos con la ofrecida en páginas anteriores como resultado de la invención de un procedimiento —el cinematógrafo, que hace posible la filmación de planos— y, a la vez, de la introducción de un proceso: el montaje de diversos planos, de varias unidades, con el fin de hacer una sola entidad que es la película.

El capítulo cuatro Narratología de los primeros tiempos: La mimèsis y la diègèsis propone la rigorosa lectura que hace Gaudreault de los textos de Platón y Aristóteles, con el fin de aclarar las dos categorías fundamentales de la narratología y explicar el modo en que narrador transmite la historia a su destinatario.

El análisis de las dos formas esenciales de la comunicación narrativa, la diègèsis no mimética y la diègèsis mimética, se presenta en el siguiente capítulo intitulado Relato textual y relato escénico. Aquí el autor demuestra que en el relato escénico la figura del narrador, la cual es indispensable para el relato textual, desaparece, pues en él lo narrable se transmite a través de la voz de los personajes que actúan.

Narración y mostración y Narrador y mostrador, los capítulos seis y siete, respectivamente, manifiestan que un relato puede ser comunicado tanto mediante la narración textual como la narración escénica. En el caso de la primera, la instancia narrativa responsable de la comunicación es el narrador, mientras que el mostrador —que trata de dar de sí mismo una imagen de narrador— se encarga de articular el relato escénico.

El capítulo nueve El sistema narrativo del cine trata el tema de operaciones del proceso de discurcivización cinematográfica dividiéndolas en lo profílmico, lo cinematográfico/rodaje y lo cinematográfico/montaje. El primer concepto designa aquellos elementos que son manipulados por el cineasta para ponerlos ante la cámara; en cuanto al segundo, refiere a todas las actividades relacionadas con la filmación, mientras que el tercero se relaciona con las operaciones del montaje. La finalidad de establecer estos tres campos de intervención por parte del cineasta reside en mostrar la importancia de aprehender correctamente los elementes que forman parte de la comunicación de una historia a través del mecanismo narrativo cinematográfico.

De carácter más bien informativo, el décimo capítulo Los orígenes del narrador cinematográfico revela las prácticas comunes en el medio cinematográfico a inicios del siglo xx como copiar las películas de los competidores para su ilegítima comercialización.

Los tres últimos capítulos Narrador y narrator, Un espectáculo mostrativo, acompañado de narración y Narradores cinematográficos delegados examinan uno de los principales términos de la narratología que es el narrador. El analista argumenta que, aparentemente transparente, esta noción es bastante polisémica, razón por la cual —para reflejar la naturaleza del término— llega a utilizar los calificativos que reflejan la naturaleza del término: narrador fundamental, narrador textual, narrador cinematográfico, meganarrador, entre otros. En el cine mudo, el espectáculo cinematográfico daba lugar a dos modalidades narrativas simultáneas que no recurrían al mismo vehículo semiótico, ni a la misma sustancia de expresión: la imagen y el explicador quien prestaba su voz para sostener la mostración visual con la narración verbal. El autor resalta una etapa dentro del período del cine mudo cuando las proyecciones de las películas se realizaban en completo silencio. A lo largo de varios años, la música, los ruidos y la voz humana fueron sustituidos por los subtítulos que en forma textual presentaban la voz de los personajes fílmicos. Con la llegada del cine sonoro la figura del explicador surge, ahora en una pista paralela a la cinta, y el relato cinematográfico —aparentemente cercano al relato escénico— cuenta con la posibilidad de imitar al relato textual. En el plano narrativo, la voz humana permitió explorar nuevas formas de contar, tratando de hacer creer al espectador que siempre es el narrador actorializado que habla a lo largo de todo el relato cinematográfico. Basándose en la película de Nikita Mikhalkov Ojos negros, el autor da un ejemplo de nuevos caminos de relatar en el cine: en la obra del director ruso, la narración sobre las aventuras del protagonista está a cargo del mismo personaje a través de la voz del actor que lo interpreta. En cierto momento, este relato verbal se ve reemplazado por las imágenes y sonido de la historia misma que él cuenta. En otras palabras, se trata de un modo de relatar en el que el yo narrativo se sitúa como contador dentro de la imagen.

Las reflexiones de Gaudreault no pretenden aclarar todas las dudas respecto a esta y otras nuevas formas de relatar cinematográficamente. Con la promesa de responder en sus siguientes libros a las preguntas que deja abiertas en este, el autor entrega a los interesados en el asunto una herramienta útil que puede ser utilizada por los analistas del cine de cualquier época, tanto principiantes como avanzados. Las extensas referencias bibliográficas junto con el index que acompaña la versión española del libro hacen de él un excelente punto de partida para la comprensión general y básica de la teoría narratológica del cine.

 

André Gaudreault, Cine y literatura. Narración y mostración en el relato cinematográfico,
traducción Raquel Gutiérrez Estupiñán, Ediciones de Educación y Cultura, UNARTE,
México, 2011.