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junio 13th, 2013Número 2, Reseñasadmin 0 Comments
Cine súper 8

El cine súper 8 en México (1970-1989)
de Álvaro Vázquez Mantecón

por Israel Rodríguez (SUAC, UNAM)

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La obra que ahora reseñamos, El cine súper 8 en México (1970-1989), se plantea como objetivo hacer un balance de la producción mexicana en pequeño formato y observarla en el marco de la cultura visual de las décadas de los setenta y ochenta.

En una amplia introducción en la que delimita su tema y justifica el estudio del mismo, Álvaro Vázquez nos presenta una breve historia del cine casero, nos describe la materialidad del formato en cuestión y nos presenta una reflexión sobre la utilidad del estudio de este tipo de cine para acercarse a las sociedades periféricas y los grupos subalternos.

El primer capítulo nos ofrece una narración del surgimiento del movimiento superochero en nuestro país, abordando fundamentalmente el primer concurso de cine que especificaba la utilización del pequeño formato. En este capítulo se hace la revisión de algunas de las obras más representativas: El fin (Sergio García, 1970), Mi casa de altos techos (David Celestinos, 1970) o el original western Sur (Gabriel Retes, 1970).

El segundo capítulo inicia con la división que se dio entre los integrantes del movimiento superochero. De esta división surgieron, por un lado, personas y colectivos que planteaban al cine doméstico como una herramienta para la revolución; por otro, creadores que vieron en el súper 8 una posibilidad de expresión artística alejada de la industria y, por lo tanto, de la censura. En este segundo apartado se analizan a detalle las obras de estos últimos. Parte importante juega aquí el estudio del cine erótico que, fuera de las ataduras morales de la industria, cobró nueva vida en el formato casero.

El tercer capítulo trata de la militancia política y su relación con el súper 8. Después de una breve introducción sobre el proceso de imbricación que cine y militancia tuvieron durante los años sesenta en América Latina, Álvaro Vázquez hace un análisis detallado de la Cooperativa de Cine Marginal (sus producciones, sus formas de organización, etcétera), y de autores como Sergio García o Gabriel Retes, protagonistas de todos los espacios del cine súper 8 y, por ende, del libro que reseñamos.

En el cuarto y último capítulo se narra la experiencia de jóvenes cineastas mexicanos dentro del proyecto Varan, que pretendía un nuevo acercamiento etnográfico a la vida urbana a partir de los postulados del Cinéma Vérité. Así, tenemos noticia de obras fundamentales como Que dios se lo pague (Luis Lupone, 1981), Sin entrar en detalles (Luis Lupone, 1981) o Gancho al Hígado (Luis Lupone y Rafael Rebollar, 1982). Además, en una de las partes más interesantes del libro, Álvaro Vázquez expone el proceso y los resultados del proyecto de transferencia de medios desarrollado en San Mateo del Mar, Oaxaca.

Al finalizar la década de los sesenta, la configuración sociocultural que se gestó en las urbes de todo el país, la polarización de la juventud mexicana que después de 1968 se radicalizaba hacia la expresión contracultural o hacia la militancia política, la comercialización de nuevos formatos cinematográficos mucho más accesibles y el nuevo escenario de la industria fílmica que alternaba apertura temática con estricto control, propiciaron el desarrollo de un fenómeno cultural sin precedentes: la manufactura del discurso audiovisual se popularizó, el movimiento superochero había nacido.

Pero, como explica Álvaro Vázquez, “eran pocos los superocheros que querían hacer una versión en pequeño de gran cine. Por lo general, aspiraban a un cine que pudiera hacerse con economía, movilidad y libertad, algo en lo que ayudaba las características del formato” (p. 21). Así, el autor presenta la historia de un proceso en el que los artistas se fusionaron con el formato, hicieron de él su gramática, su tiempo, la bandera de su diferencia. “Sin duda, en la disputa de los superocheros con los cineastas independientes en gran formato había una lucha por ubicarse en un espacio distinto del mapa cultural” (p. 23), un espacio alejado de la intelectualidad cooptada o del oficialismo benefactor.

El cine en súper 8 es, sin duda alguna, el iniciador de un proceso histórico cultural que marcaría a la sociedad contemporánea. A partir de su difusión y de la apropiación que de él se hizo por parte de las nuevas generaciones, el mundo de la comunicación comenzó un camino que ya no se detendría y que nos llevó a ser lo que hoy somos: comunidades audiovisuales. Es el gran mérito de este libro observar, describir y analizar ese nacimiento.

Sin embargo, lejos estamos de las obras que son simple catálogo. Álvaro Vázquez plantea que el cine súper 8 formó parte de aquellos fenómenos culturales de los años setenta que representaron estrategias de identidad en el capitalismo tardío. Así, aunque la parte medular del texto se ocupa de las producciones mexicanas, no faltan las comparaciones con fenómenos similares en otras regiones de América Latina. Empero, el libro va más allá de la explicación simplista de centro y periferia. Es cierto que analiza el súper 8 mexicano como producto de una realidad global, pero lo observa a la luz de las resistencias y apropiaciones de los imaginarios locales. Lo que observamos es una tensión entre la homogenización propia del surgimiento de la sociedad audiovisual, con la heterogenización de los imaginarios subalternos.

Por otro lado, aunque el autor percibe en las producciones que analiza elementos del cine experimental propios de la segunda mitad del siglo XX, no lleva el debate a los terrenos de una intelectualidad falsa. Admite sin problema que los superocheros no establecían debates teóricos ni estaban completamente informados sobre el cine de vanguardia. Esto quita un peso innecesario al libro, pues no está el autor obligado a “demostrar” la calidad artística de un cine que, en su gran mayoría, no dio muestras de perfección técnica o complejidad teórica.

Sin duda alguna, uno de los problemas centrales del libro es la relación entre creación artística y posición política. Al abordar las obras de los primeros superocheros, las cintas contraculturales, las decididamente militantes o aquellas producto de experiencias etnográficas, el tema de fondo es la posibilidad de la liberación. Libertad individual o colectiva; el cine como producto de la libertad o como medio para alcanzarla; libertad para narrar, para mostrar, para distribuir, para ver. Ésos fueron los debates que el súper 8 desató y que Álvaro Vázquez supo observar. De entre todos ellos, quizá el más apasionante es aquel que cuestiona la posibilidad de hacer una obra radical dentro de las estructuras narrativas del cine convencional (p. 219).

Antes de concluir esta ponderación de virtudes, es imprescindible destacar un elemento central de este libro: el rescate y uso de las fuentes cinematográficas. Cerca de cien títulos producidos entre 1970 y 1989, casi todo ellos desconocidos, forman el corpus filmográfico del libro. Pocas veces dentro de la historiografía del cine nacional nos encontramos con obras cuya manufactura requiriera de una investigación tan amplia.

En 2008, como parte del proyecto La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México (1968-1997), la Filmoteca de la unam publicó un dvd, Superocheros. Antología del súper 8 en México (1970-1986), compilado también por Álvaro Vázquez. Sin embargo, aquella vez el sujeto del título no era el formato sino quienes lo utilizaban. La diferencia, aunque sutil, no es menor. En esa ocasión se dio prioridad al concepto que designaba a un movimiento, no a un formato. Empero, cuando el autor de nuestro libro pretende ampliar el espectro y demostrar que el súper 8 configuró incluso un nuevo género cinematográfico, no sólo no logra su objetivo, sino que dicha carencia queda evidenciada en un último capítulo que, por más interesante que sea, claramente sólo comparte con el resto del libro la materialidad del pequeño formato. Si se omitiera el último capítulo del libro, el cual analiza la utilización del formato súper 8 dentro de la etnografía en la década de los ochenta, en realidad estaríamos frente a una obra perfectamente redonda donde el sujeto no es un tipo de cine, un “género” o un formato, sino un movimiento, un proceso. Esta ambigüedad ocasiona que a lo largo de la obra el súper 8 pase de ser problema de estudio para convertirse en fuente para el estudio de algo más, pues “las imágenes producidas por los cineastas en súper 8 son una fuente única y fundamental para entender algunos de los proceso culturales que marcaron la historia de México en el último tercio del siglo XX” (p. 13)

Además, el hecho de que sea un cine desconocido, inaccesible o marginal da pretexto al autor para ocupar buena parte del libro en la descripción pormenorizada, y en ocasiones verdaderamente farragosa, de las cintas. Por no hablar de las largas digresiones en las que se da el lujo de describir los lugares donde estos filmes se proyectaban.

El cine súper 8 en México (1970-1989) indudablemente será desde ahora pieza fundamental, no sólo en la historia de la cinematografía nacional, sino en la historia cultural del siglo xx mexicano. Se aleja de una historia que desde hace varios años se ha dedicado al revisionismo de los mismos temas al mismo tiempo que demuestra la posibilidad de abordar desde la disciplina historiográfica temas contemporáneos con verdadero rigor.

imagesÁlvaro Vázquez Mantecón, El cine super 8 en México (1970-1989), Filmoteca de la UNAM, México, 2013.